La historia

Akhenaton: el arte imperecedero de un iconoclasta: la era de la extravagancia en Amarna — Parte II

Akhenaton: el arte imperecedero de un iconoclasta: la era de la extravagancia en Amarna — Parte II



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Los monumentos que construyó Akhenaton no eran menos impresionantes que los de su padre, Amenhotep III. Pero el arte finalmente resucitó la memoria del faraón en nuestro tiempo.

Un relieve del templo de Karnak de principios del reinado de Akhenaton lo muestra con Ra-Horakhty, tradicionalmente representado con la cabeza de un halcón. Neues Museum, Berlín. (Derecha) Un fragmento de piedra caliza inscrito de Amarna muestra un cartucho de Aten, "el Ra-Horakhty viviente". Museo Petrie, Londres. (Foto: Osama Shukir Muhammed Amin FRCP (Glasg) / CC BY-SA 4.0 ).

CENIT DE LA ADORACIÓN DE ATENAS

Durante los primeros cinco años de su reinado, Akhenaton decoró la entrada sur del recinto del templo de Amón-Ra con escenas de él mismo adorando a Ra-Horakhty, el aspecto del sol con cabeza de halcón. A partir de un examen de los relieves de Gem-pa-aten en Karnak, los egiptólogos descubrieron los restos de cuatro estructuras distintas. A partir de 1925, Maurice Pillet, arquitecto francés y director de obras del Servicio de Antigüedades Egipcias en Karnak, descubrió enormes colosos en la zanja de drenaje al este de la puerta este del muro del recinto del templo de Karnak. Más tarde, el egiptólogo e inspector de antigüedades en Karnak de 1925 a 1952, Henri Chevrier, desenterró aún más estatuas destruidas de Akhenaton.

Esta imagen de 2004 muestra el sitio antiguo del templo Gem-pa-Aten de Akhenaton en Karnak. Estaba situado al este del Templo de Amón para que los rayos del sol lo alcanzaran primero cada mañana.

El Gm-p3-itn (Gem-pa-Aten / “El disco solar se encuentra en el estado del dios Aten”) en Ipet-sut (Karnak: “los lugares más selectos / sagrados”); que estaba estratégicamente ubicado al este del templo de Amón, para bañarse en los primeros rayos del sol cada mañana, era un templo enorme dedicado a Atón. Tenía al frente un patio abierto con una columnata de pilares cuadrados de piedra arenisca de unos siete metros de altura, contra los que descansaban colosales estatuas alternas del rey y la reina Nefertiti. Rita Freed postula "... algunas de las ideas del rey deben haber evolucionado a medida que se esculpían los colosos, ya que muchas muestran correcciones en el área de los ojos, el arnés y el ombligo". En otros lugares, los ojos se han agrandado y / o alargado. Las otras estructuras aquí se llamaron Hwt-bnbn (Hwt benben / "La mansión de la piedra Benben"), Rwd-mnw-n-itn-r-nḥḥ (Rud-menu / "Robustos son los monumentos del disco solar para siempre" ) y Tni – mnw – n – itn – r – nḥḥ (Teni – menú / “Exaltados son los monumentos del disco solar para siempre”).

Una selección de los restos de las colosales estatuas de Akhenaton que fueron deliberadamente aplastadas y derribadas en el suelo en Karnak, cuando los templos que había dedicado a Atón fueron destruidos durante la reacción de Amarna. Museos de Luxor y El Cairo.

Una de las principales razones de esta extraordinaria prisa en la construcción se debió al deseo de Akhenaton de celebrar el festival Heb Sed; representaciones que había tallado en el patio con columnas del Templo de Aten en Karnak. Varios conceptos innovadores en la construcción aquí se relacionan con el diseño de edificios y estructuras, incluido un cambio del estilo de mausoleo a patios abiertos que permitieron que los rayos del Atón iluminaran el templo y los fieles. De hecho, se cree que el patio más allá de la columnata de Amenhotep III en Luxor, el llamado "Gran Patio del Sol", fue un precursor de los templos de Atón al aire libre de Akhenaton.

Un bloque de talatat de piedra caliza representa a Akhenaton celebrando el festival Heb Sed vestido con un traje de jubileo. Los rayos de Aten terminan en los signos Ankh y Was, símbolos tradicionales que connotan vida y dominio. El Rey tiene el cayado y el mayal en sus manos; y está acompañado por sacerdotes que se inclinan. Museo Fitzwilliam. Cambridge.

Las representaciones del festival Heb Sed de Akhenaton, tal vez, no tan sorprendente, presentan a Nefertiti y sus hijas. Sorprendentemente, Aten también participa en un festival Sed propio. Por lo general, se veía a los dioses regalando festivales Sed al rey y nunca, fuera de estas representaciones, se los mostraba participando en el ritual.

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Investigador y dramaturgo independiente Anand Balaji es un escritor invitado de Ancient Origins y autor de Arenas de Amarna: Fin de Akhenaton.


Akhenaton: el arte imperecedero de un iconoclasta: la era de la extravagancia en Amarna — Parte II - Historia

CARTA DE SU SANTIDAD
PAPA JUAN PABLO II
A LOS ARTISTAS

A todos los que se dedican apasionadamente
a la búsqueda de nuevas "epifanías" de belleza
para que a través de su trabajo creativo como artistas
pueden ofrecer estos como regalos al mundo
.

Dios vio todo lo que había hecho, y fue muy bueno.” (GN 1:31)

El artista, imagen de Dios Creador

1. Nadie puede sentir más profundamente que ustedes los artistas, ingeniosos creadores de la belleza que son, algo del patetismo con que Dios en los albores de la creación contemplaba la obra de sus manos. Un destello de ese sentimiento ha brillado tan a menudo en tus ojos cuando, como los artistas de todas las épocas, cautivados por el poder oculto de los sonidos y las palabras, los colores y las formas, has admirado la obra de tu inspiración, sintiendo en ella algún eco de el misterio de la creación con el que Dios, el único creador de todas las cosas, ha querido asociarte de alguna manera.

Por eso me parece que no hay mejores palabras que el texto del Génesis con el que comenzar mi Carta a ti, a quien me siento íntimamente ligado por experiencias que se remontan al pasado y que han marcado indeleblemente mi vida. Al escribir esta Carta, me propongo seguir el camino del fructífero diálogo entre la Iglesia y los artistas, que se ha prolongado ininterrumpidamente a lo largo de dos mil años de historia y que aún, en los umbrales del Tercer Milenio, ofrece una rica promesa para el futuro. .

De hecho, este diálogo no está dictado simplemente por un accidente histórico o una necesidad práctica, sino que está arraigado en la esencia misma de la experiencia religiosa y la creatividad artística. La primera página de la Biblia presenta a Dios como una especie de ejemplo de todo aquel que produce una obra: el artesano humano refleja la imagen de Dios como Creador. Esta relación es particularmente clara en el idioma polaco debido al vínculo léxico entre las palabras stw & oacuterca (creador) y tw & oacuterca (artesano).

¿Cuál es la diferencia entre “creador” y “artesano”? El que crea otorga el ser, saca algo de la nada —ex nihilo sui et subiecti, como dice el latín— y esto, en sentido estricto, es un modo de operación que pertenece sólo al Todopoderoso. El artesano, por el contrario, utiliza algo que ya existe, a lo que le da forma y significado. Este es el modo de operación peculiar del hombre creado a imagen de Dios. De hecho, después de decir que Dios creó al hombre y a la mujer “a su imagen” (cf. GN 1:27), la Biblia agrega que les confió la tarea de dominar la tierra (cf. GN 1:28). Este fue el último día de la creación (cf. GN 1: 28-31). En los días anteriores, marcando por así decirlo el ritmo del nacimiento del cosmos, Yahvé había creado el universo. Finalmente creó al ser humano, fruto más noble de su designio, al que sometió el mundo visible como un vasto campo en el que la inventiva humana podía afirmarse.

Por tanto, Dios llamó al hombre a la existencia, confiándole la tarea del artesano. A través de su “creatividad artística” el hombre aparece más que nunca “a imagen de Dios”, y esta tarea realiza sobre todo moldeando el maravilloso “material” de su propia humanidad y ejerciendo luego el dominio creativo sobre el universo que lo rodea. Con amoroso respeto, el Artista divino transmite al artista humano una chispa de su propia sabiduría superior, llamándolo a participar de su poder creativo. Evidentemente, se trata de un compartir que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como dejó claro el cardenal Nicolás de Cusa: “El arte creativo, que es la suerte del alma entretener, no debe identificarse con ese arte esencial. que es Dios mismo, pero es sólo una comunicación y una participación en él ”. (1)

Por eso los artistas, cuanto más conscientes son de su “don”, se sienten más llevados a verse a sí mismos ya la creación entera con ojos capaces de contemplar y dar gracias, y de elevar a Dios un himno de alabanza. Ésta es la única forma de que ellos lleguen a una plena comprensión de sí mismos, de su vocación y de su misión.

La especial vocación del artista

2. No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico del término. Sin embargo, como dice el Génesis, a todos los hombres y mujeres se les confía la tarea de crear su propia vida: en cierto sentido, deben hacer de ella una obra de arte, una obra maestra.

Es importante reconocer la distinción, pero también la conexión, entre estos dos aspectos de la actividad humana. La distinción es clara. Una cosa es que el ser humano sea el autor de sus propios actos, y la responsabilidad de su valor moral es otra cosa, ser un artista, capaz, es decir, de responder a las exigencias del arte y de aceptar fielmente los dictados específicos del arte. (2) Esto es lo que hace al artista capaz de producir objetos, pero todavía no dice nada de su carácter moral. No hablamos de moldearse, de formar la propia personalidad, sino simplemente de actualizar las propias capacidades productivas, dando forma estética a las ideas concebidas en la mente.

La distinción entre los aspectos morales y artísticos es fundamental, pero no menos importante es la conexión entre ellos. Cada uno condiciona al otro de una manera profunda. Al producir una obra, los artistas se expresan hasta el punto en que su obra se convierte en una revelación única de su propio ser, de lo que son y de cómo son lo que son. Y hay un sinfín de ejemplos de esto en la historia de la humanidad. Al dar forma a una obra maestra, el artista no solo convoca su obra a la existencia, sino que también revela de alguna manera su propia personalidad a través de ella. Para él, el arte ofrece tanto una nueva dimensión como un modo de expresión excepcional para su crecimiento espiritual. A través de sus obras, el artista habla con los demás y se comunica con ellos. La historia del arte, por tanto, no es solo una historia de obras producidas, sino también una historia de hombres y mujeres. Las obras de arte hablan de sus autores, nos permiten conocer su vida interior y revelan la contribución original que los artistas ofrecen a la historia de la cultura.

La vocación artística al servicio de la belleza

3. Un célebre poeta polaco, Cyprian Norwid, escribió que "la belleza es para entusiasmarnos por el trabajo y el trabajo es para elevarnos". (3)

El tema de la belleza es decisivo para un discurso sobre el arte. Ya estaba presente cuando enfaticé la mirada encantada de Dios sobre la creación. Al percibir que todo lo que había creado era bueno, Dios vio que también era bello. (4) El vínculo entre el bien y la belleza suscita una fecunda reflexión. En cierto sentido, la belleza es la forma visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de la belleza. Esto fue bien entendido por los griegos que, al fusionar los dos conceptos, acuñaron un término que abarca a ambos: kalokagath & iacutea, o belleza-bondad. Sobre este punto escribe Platón: “El poder del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello” (5).

Viviendo y actuando el hombre establece su relación con el ser, con la verdad y con el bien. El artista tiene una relación especial con la belleza. En un sentido muy cierto se puede decir que la belleza es la vocación que le confiere el Creador en el don del “talento artístico”. Y, ciertamente, también éste es un talento que hay que hacer fructificar, según el sentido de la parábola evangélica de los talentos (cf. Monte 25:14-30).

Aquí tocamos un punto esencial. Quienes perciben en sí mismos esta especie de chispa divina que es la vocación artística -como poeta, escritor, escultor, arquitecto, músico, actor, etc.- sienten al mismo tiempo la obligación de no desperdiciar este talento sino de desarrollarlo, en para ponerlo al servicio del prójimo y de la humanidad en su conjunto.

El artista y el bien común

4. La sociedad necesita artistas, como necesita científicos, técnicos, trabajadores, profesionales, testigos de la fe, maestros, padres y madres, que aseguren el crecimiento de la persona y el desarrollo de la comunidad por medio de esa suprema forma de arte. que es “el arte de la educación”. Dentro del vasto panorama cultural de cada nación, los artistas tienen su lugar único. Obedeciendo su inspiración para crear obras valiosas y hermosas, no solo enriquecen el patrimonio cultural de cada nación y de toda la humanidad, sino que también prestan un servicio social excepcional en favor del bien común.

La vocación particular de los artistas individuales decide el ámbito en el que sirven y apunta también a las tareas que deben asumir, el trabajo duro que deben soportar y la responsabilidad que deben asumir. Los artistas que son conscientes de todo esto saben también que deben trabajar sin dejarse llevar por la búsqueda de la gloria vacía o el ansia de popularidad barata, y menos aún por el cálculo de algún posible beneficio para ellos mismos. Por tanto, hay una ética, incluso una “espiritualidad” del servicio artístico, que contribuye a su manera a la vida y renovación de un pueblo. Es precisamente a esto a lo que parece aludir Cyprian Norwid al declarar que “la belleza es entusiasmarnos para el trabajo y el trabajo es elevarnos”.

Arte y misterio del Verbo hecho carne

5. La Ley del Antiguo Testamento prohíbe explícitamente la representación del Dios invisible e inefable por medio de "imagen de fundición o escultura" (Dt 27:15), porque Dios trasciende toda representación material: “Yo soy quien soy” (Ex 3:14). Sin embargo, en el misterio de la Encarnación, el Hijo de Dios se hace visible en persona: “Cuando llegó la plenitud de los tiempos, Dios envió a su Hijo nacido de mujer” (Galón 4: 4). Dios se hizo hombre en Jesucristo, que se convierte así en “el punto central de referencia para la comprensión del enigma de la existencia humana, el mundo creado y Dios mismo” (6).

Esta primera epifanía de “Dios que es misterio” es tanto un estímulo como un desafío para los cristianos, también en el nivel de la creatividad artística. De ella ha surgido un florecimiento de la belleza que ha sacado su savia precisamente del misterio de la Encarnación. Al hacerse hombre, el Hijo de Dios ha introducido en la historia humana toda la riqueza evangélica de la verdad y del bien, y con ello también ha desvelado una nueva dimensión de belleza, de la que el mensaje evangélico está colmado hasta los topes.

La Sagrada Escritura se ha convertido así en una especie de “vocabulario inmenso” (Paul Claudel) y “atlas iconográfico” (Marc Chagall), del que se han extraído tanto la cultura como el arte cristianos. El Antiguo Testamento, leído a la luz del Nuevo, ha proporcionado un sinfín de fuentes de inspiración. Desde las historias de la Creación y el pecado, el Diluvio, el ciclo de los Patriarcas, los acontecimientos del Éxodo hasta tantos otros episodios y personajes de la historia de la salvación, el texto bíblico ha encendido la imaginación de pintores, poetas, músicos, dramaturgos y cineastas. Una figura como Job, por poner un solo ejemplo, con su candente y siempre relevante pregunta sobre el sufrimiento, todavía despierta un interés que no es sólo filosófico sino también literario y artístico. ¿Y qué debemos decir del Nuevo Testamento? De la Natividad al Gólgota, de la Transfiguración a la Resurrección, de los milagros a las enseñanzas de Cristo, pasando por los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apóstoles o previstos por el Apocalipsis en clave escatológica, en innumerables ocasiones la palabra bíblica se ha convertido en imagen, música y poesía, evocando el misterio del “Verbo hecho carne” en el lenguaje del arte.

En la historia de la cultura humana, todo esto es un capítulo rico de fe y belleza. Los creyentes, sobre todo, se han beneficiado de ella en su experiencia de oración y vida cristiana. De hecho, para muchos de ellos, en tiempos en los que pocos sabían leer o escribir, las representaciones de la Biblia eran un modo concreto de catequesis. (7) Pero para todos, creyentes o no, las obras de arte inspiradas en las Escrituras siguen siendo un reflejo de lo insondable. misterio que envuelve y habita el mundo.

Una alianza fructífera entre el Evangelio y el arte

6. Toda intuición artística genuina va más allá de lo que perciben los sentidos y, penetrando más allá de la superficie de la realidad, se esfuerza por interpretar su misterio oculto. La intuición misma brota de las profundidades del alma humana, donde el deseo de dar sentido a la propia vida se une a la visión fugaz de la belleza y de la unidad misteriosa de las cosas. Todos los artistas experimentan el abismo infranqueable que hay entre el trabajo de sus manos, por muy exitoso que sea, y la deslumbrante perfección de la belleza que se vislumbra en el ardor del momento creativo: lo que logran expresar en su pintura, su escultura, su la creación no es más que un destello del esplendor que resplandeció por un momento ante los ojos de su espíritu.

Los creyentes no encuentran nada extraño en esto: saben que han tenido un atisbo momentáneo del abismo de luz que tiene su manantial original en Dios. ¿Es de alguna manera sorprendente que esto deje al espíritu abrumado por así decirlo, de modo que solo pueda balbucear en respuesta? Los verdaderos artistas, sobre todo, están dispuestos a reconocer sus límites y a hacer suyas las palabras del apóstol Pablo, según el cual “Dios no habita en santuarios hechos por manos humanas” para que “no debemos pensar que la Deidad es como oro o plata o piedra, una representación del arte y la imaginación humana ”(Hechos 17:24, 29). Si la realidad íntima de las cosas está siempre “más allá” de las facultades de la percepción humana, ¡cuánto más lo está Dios en el fondo de su misterio insondable!

El conocimiento conferido por la fe es de otro tipo: presupone un encuentro personal con Dios en Jesucristo. Sin embargo, este conocimiento también puede enriquecerse con la intuición artística.Un ejemplo elocuente de contemplación estética sublimada en la fe son, por ejemplo, las obras de Fra Angelico. No menos notable en este sentido es la lauda extática, que San Francisco de Asís repite dos veces en la chartula que compuso después de recibir los estigmas de Cristo en la montaña de La Verna: “Tú eres belleza. ¡Tú eres belleza! ”. (8) San Buenaventura comenta:“ En las cosas bellas contempló a Aquel que es supremamente bello y, guiado por las huellas que encontró en las criaturas, siguió al Amado por todas partes ”(9).

Un enfoque correspondiente se encuentra en la espiritualidad oriental, donde Cristo es descrito como "el supremamente hermoso, poseedor de una belleza por encima de todos los hijos de la tierra". (10) Macario el Grande habla de la belleza transfiguradora y liberadora del Señor Resucitado en estos términos. : “El alma que ha sido plenamente iluminada por la inefable belleza de la gloria que brilla sobre el rostro de Cristo, rebosa del Espíritu Santo. todo ojo, toda luz, todo rostro ”. (11)

Cada forma de arte genuina, a su manera, es un camino hacia la realidad más íntima del hombre y del mundo. Por lo tanto, es un enfoque totalmente válido del reino de la fe, que da a la experiencia humana su significado último. Por eso la plenitud de la verdad evangélica estuvo destinada desde el principio a despertar el interés de los artistas, que por su propia naturaleza están atentos a cada “epifanía” de la belleza interior de las cosas.

7. El arte que el cristianismo encontró en sus primeros días fue el fruto maduro del mundo clásico, articulando sus cánones estéticos y encarnando sus valores. No solo en su forma de vivir y pensar, sino también en el campo del arte, la fe obligó a los cristianos a un discernimiento que no permitiera una aceptación acrítica de esta herencia. El arte de la inspiración cristiana comenzó, por tanto, en un tono menor, estrictamente ligado a la necesidad de los creyentes de idear signos basados ​​en las Escrituras para expresar tanto los misterios de la fe como un "código simbólico" mediante el cual pudieran distinguirse e identificarse, especialmente en los casos difíciles. tiempos de persecución. ¿Quién no recuerda los símbolos que marcaron la primera aparición de un arte tanto pictórico como plástico? El pez, los panes, el pastor: al evocar el misterio, se convirtieron casi imperceptiblemente en las primeras huellas de un arte nuevo.

Cuando el Edicto de Constantino permitió a los cristianos declararse en plena libertad, el arte se convirtió en un medio privilegiado para la expresión de la fe. Comenzaron a aparecer majestuosas basílicas, y en ellas se reprodujeron los cánones arquitectónicos del mundo pagano y al mismo tiempo se modificaron para satisfacer las exigencias de la nueva forma de culto. ¿Cómo no recordar al menos la antigua Basílica de San Pedro y la Basílica de San Juan de Letrán, ambas financiadas por el propio Constantino? ¿O la Santa Sofía de Constantinopla construida por Justiniano, con su esplendor de arte bizantino?

Si bien la arquitectura diseñó el espacio para el culto, poco a poco la necesidad de contemplar el misterio y de presentarlo explícitamente a la gente sencilla llevó a las primeras formas de pintura y escultura. También aparecieron los primeros elementos del arte en palabra y sonido. Entre los muchos temas tratados por Agustín encontramos De Musica e Hilary de Poitiers, Ambrosio, Prudencio, Efrén el sirio, Gregorio de Nacianceno y Paulino de Nola, por mencionar solo algunos, promovieron una poesía cristiana que a menudo era de gran calidad no solo como teología pero también como literatura. Su obra poética valoró formas heredadas de los autores clásicos, pero se nutrió de la savia pura del Evangelio, como lo expresó sucintamente Paulino de Nola: “Nuestro único arte es la fe y nuestra música Cristo”. (12) Un poco más tarde, Gregorio el Grande compiló el Antiphonarium y así sentó las bases para el desarrollo orgánico de la música sacra más original que toma su nombre. El canto gregoriano, con sus inspiradas modulaciones, se convertiría a lo largo de los siglos en la música de la fe de la Iglesia en la celebración litúrgica de los sagrados misterios. Lo "bello" se unió así a lo "verdadero", para que también a través del arte las almas pudieran elevarse del mundo de los sentidos al mundo eterno.

A lo largo de este camino hubo momentos convulsos. Precisamente en el tema de la representación del misterio cristiano, surgió en los primeros siglos una amarga controversia conocida en la historia como “la crisis iconoclasta”. Las imágenes sagradas, que ya se usaban ampliamente en la devoción cristiana, se convirtieron en objeto de violentas contiendas. El Concilio celebrado en Nicea en 787, que decretó la legitimidad de las imágenes y su veneración, fue un evento histórico no solo para la fe sino para la cultura misma. El argumento decisivo al que apelaron los obispos para zanjar la controversia fue el misterio de la Encarnación: si el Hijo de Dios había venido al mundo de las realidades visibles, su humanidad tendiendo un puente entre lo visible y lo invisible, entonces, por Por analogía, una representación del misterio podría utilizarse, dentro de la lógica de los signos, como una evocación sensorial del misterio. El icono no se venera por sí mismo, sino que apunta más allá al sujeto que representa. (13)

La edad Media

8. Los siglos siguientes vieron un gran desarrollo del arte cristiano. En Oriente, el arte del icono siguió floreciendo, obedeciendo a normas teológicas y estéticas cargadas de sentido y sostenidas por la convicción de que, en cierto sentido, el icono es un sacramento. Por analogía con lo que ocurre en los sacramentos, el icono hace presente el misterio de la Encarnación en uno u otro de sus aspectos. Es por eso que la belleza del icono se puede apreciar mejor en una iglesia donde en las sombras las lámparas encendidas mueven infinitos destellos de luz. Como ha escrito Pavel Florensky: “A la luz plana del día, el oro es crudo, pesado, inútil, pero a la luz trémula de una lámpara o vela cobra vida y brilla en chispas incontables, ahora aquí, ahora allí, evocando el sentido de otras luces, no de esta tierra, que llenan el espacio del cielo ”. (14)

En Occidente, los artistas parten de los más variados puntos de vista, dependiendo también de las convicciones subyacentes del mundo cultural de su época. El patrimonio artístico acumulado a lo largo de los siglos incluye una amplia gama de obras sagradas de gran inspiración, que aún hoy dejan al observador lleno de admiración. En primer lugar, están los grandes edificios de culto, en los que lo funcional está siempre unido al impulso creativo inspirado en un sentido de lo bello y una intuición del misterio. De aquí surgieron los diversos estilos bien conocidos en la historia del arte. La fuerza y ​​la sencillez del románico, expresada en catedrales y abadías, evolucionó lentamente hacia los deslumbrantes esplendores del gótico. Estas formas retratan no solo el genio de un artista sino el alma de un pueblo. En el juego de luces y sombras, en formas a veces masivas, a veces delicadas, las consideraciones estructurales ciertamente entran en juego, pero también lo hacen las tensiones propias de la experiencia de Dios, el misterio a la vez “asombroso” y “seductor”. ¿Cómo resumir con unas breves referencias a cada una de las muchas formas de arte diferentes, el poder creativo de los siglos de la Edad Media cristiana? Toda una cultura, aunque con los límites ineludibles de todo lo humano, se había imbuido del Evangelio y donde la teología produjo la Summa de Santo Tomás, el arte de la iglesia moldeó la materia de una manera que condujo a la adoración del misterio, y un poeta maravilloso. como Dante Alighieri pudo componer “el poema sagrado, al que tanto el cielo como la tierra han vuelto la mano”, (15) como él mismo describió la Divina Comedia.

Humanismo y Renacimiento

9. El clima cultural favorable que produjo el extraordinario florecimiento artístico del Humanismo y el Renacimiento también tuvo un impacto significativo en la forma en que los artistas de la época abordaron el tema religioso. Naturalmente, su inspiración, como su estilo, variaba mucho, al menos entre los mejores. Pero no pretendo repetir cosas que ustedes, como artistas, conocen bien. Escribiendo desde este Palacio Apostólico, que es una mina de obras maestras quizás única en el mundo, prefiero dar voz a los artistas supremos que en este lugar prodigaron la riqueza de su genio, muchas veces cargado de gran profundidad espiritual. Desde aquí se puede escuchar la voz de Miguel Ángel que en la Capilla Sixtina ha presentado el drama y el misterio del mundo desde la Creación hasta el Juicio Final, dando rostro a Dios Padre, a Cristo Juez y al hombre en su ardua labor. viaje desde el amanecer hasta la consumación de la historia. Aquí habla el delicado y profundo genio de Rafael, destacando en la variedad de sus pinturas, y especialmente en la “Disputa” en la Sala de la Signatura, el misterio de la revelación del Dios Trino, que en la Eucaristía se hace amigo del hombre y arroja luz sobre las preguntas y expectativas de la inteligencia humana. Desde este lugar, desde la majestuosa Basílica dedicada al Príncipe de los Apóstoles, desde la Columnata que se extiende como dos brazos abiertos para acoger a toda la familia humana, todavía oímos a Bramante, Bernini, Borromini, Maderno, por nombrar sólo a los artistas más importantes, todos haciendo visible la percepción del misterio que hace de la Iglesia una comunidad universalmente hospitalaria, madre y compañera de viaje de todos los hombres y mujeres en su búsqueda de Dios.

Este extraordinario complejo es una expresión notablemente poderosa del arte sacro, que se eleva a alturas de imperecedera excelencia estética y religiosa. Lo que ha caracterizado cada vez más al arte sacro, bajo el impulso del Humanismo y el Renacimiento, y luego de sucesivas corrientes culturales y científicas, es un creciente interés por todo lo humano, en el mundo y en la realidad de la historia. En sí misma, tal preocupación no supone ningún peligro para la fe cristiana, centrada en el misterio de la Encarnación y, por tanto, en la valoración que Dios tiene del ser humano. Los grandes artistas mencionados anteriormente son una demostración de ello. Baste pensar en la forma en que Miguel Ángel representa la belleza del cuerpo humano en su pintura y escultura. (16)

Incluso en el clima cambiante de los siglos más recientes, cuando una parte de la sociedad parece haberse vuelto indiferente a la fe, el arte religioso ha continuado su camino. Esto se puede apreciar más ampliamente si miramos más allá de las artes figurativas hacia el gran desarrollo de la música sacra durante este mismo período, ya sea compuesta para la liturgia o simplemente tratando temas religiosos. Aparte de los muchos artistas que hicieron de la música sacra su principal preocupación (¿cómo olvidar a Pier Luigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Tom & aacutes Luis de Victoria?), También es cierto que muchos de los grandes compositores, desde Handel hasta Bach, desde Mozart. a Schubert, de Beethoven a Berlioz, de Liszt a Verdi, nos han dado obras de la más alta inspiración en este campo.

Hacia un diálogo renovado

10. Es cierto, sin embargo, que en la era moderna, junto con este humanismo cristiano que ha seguido produciendo importantes obras de arte y cultura, se ha ido afirmando otro tipo de humanismo, marcado por la ausencia de Dios y, a menudo, por la oposición a Dios. sí mismo. Tal atmósfera ha llevado a veces a una separación del mundo del arte y el mundo de la fe, al menos en el sentido de que muchos artistas tienen un interés disminuido por los temas religiosos.

Sin embargo, sabéis que la Iglesia no ha dejado de cultivar un gran aprecio por el valor del arte como tal. Incluso más allá de sus expresiones típicamente religiosas, el arte verdadero tiene una estrecha afinidad con el mundo de la fe, de modo que, incluso en situaciones en las que la cultura y la Iglesia están muy alejadas, el arte sigue siendo una especie de puente hacia la experiencia religiosa. En la medida en que busca lo bello, fruto de una imaginación que se eleva por encima de lo cotidiano, el arte es por su naturaleza una especie de apelación al misterio. Incluso cuando exploran las profundidades más oscuras del alma o los aspectos más inquietantes del mal, los artistas dan voz de alguna manera al deseo universal de redención.

Está claro, por lo tanto, por qué la Iglesia está especialmente preocupada por el diálogo con el arte y desea que en nuestro tiempo haya una nueva alianza con los artistas, como pidió mi venerado predecesor Pablo VI en su vibrante discurso a los artistas durante una encuentro especial que tuvo con ellos en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964. (17) De esta cooperación, la Iglesia espera una renovada “epifanía” de belleza en nuestro tiempo y respuestas adecuadas a las necesidades particulares de la comunidad cristiana.

En el espíritu del Concilio Vaticano II

11. El Concilio Vaticano II sentó las bases para una relación renovada entre Iglesia y cultura, con implicaciones inmediatas para el mundo del arte. Se trata de una relación que se ofrece en la amistad, la apertura y el diálogo. En la Constitución pastoral Gaudium et Spes, los Padres del Concilio subrayaron “la gran importancia” de la literatura y las artes en la vida humana: “Buscan sondear la verdadera naturaleza del hombre, sus problemas y experiencias, mientras se esfuerza por conocer y perfeccionarse a sí mismo y al mundo, para descubrir su lugar en la historia y el universo, para retratar sus miserias y alegrías, sus necesidades y fortalezas, con miras a un futuro mejor ”(18).

Sobre esta base, al final del Concilio los Padres dirigieron un saludo y un llamamiento a los artistas: “Este mundo —decían— en el que vivimos necesita belleza para no hundirse en la desesperación. La belleza, como la verdad, alegra el corazón humano y es ese fruto precioso que resiste la erosión del tiempo, que une a las generaciones y les permite ser uno en la admiración ”. (19) En este espíritu de profundo respeto por la belleza, el La Constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium recordó la amabilidad histórica de la Iglesia hacia el arte y, refiriéndose más específicamente al arte sacro, la “cumbre” del arte religioso, no dudó en considerar que los artistas tienen “un ministerio noble” cuando sus obras reflejan de alguna manera la belleza infinita de Dios y elevar la mente de la gente hacia Él. (20) Gracias también a la ayuda de los artistas, “el conocimiento de Dios se puede revelar mejor y la predicación del Evangelio puede hacerse más clara para la mente humana”. 21) En este sentido, no es de extrañar que el padre Marie Dominique Chenu afirme que la obra del historiador de la teología estaría incompleta si no prestara la debida atención a las obras de arte, tanto literarias como figurativas, que se encuentran en su a su propia manera “no sólo representaciones estéticas, sino 'fuentes' genuinas de la teología”. (22)

La Iglesia necesita arte

12. Para comunicar el mensaje que le ha confiado Cristo, la Iglesia necesita el art. El arte debe hacer perceptible, y en la medida de lo posible atractivo, el mundo del espíritu, de lo invisible, de Dios. Por tanto, debe traducir en términos significativos lo que en sí mismo es inefable. El arte tiene una capacidad única para tomar una u otra faceta del mensaje y traducirlo en colores, formas y sonidos que nutren la intuición de quien mira o escucha. Lo hace sin vaciar el mensaje mismo de su valor trascendente y su aura de misterio.

La Iglesia necesita sobre todo de aquellos que puedan hacerlo a nivel literario y figurativo, utilizando las infinitas posibilidades de las imágenes y su fuerza simbólica. El mismo Cristo hizo un uso extensivo de las imágenes en su predicación, plenamente en consonancia con su voluntad de convertirse, en la Encarnación, en el icono del Dios invisible.

La Iglesia también necesita músicos. ¡Cuántas obras sagradas han sido compuestas a lo largo de los siglos por personas profundamente imbuidas del sentido del misterio! La fe de innumerables creyentes se ha nutrido de melodías que fluyen de los corazones de otros creyentes, ya sea introducidas en la liturgia o utilizadas como ayuda para un culto digno. En el canto, la fe se experimenta como gozo vibrante, amor y expectativa confiada de la intervención salvadora de Dios.

La Iglesia necesita arquitectos, porque necesita espacios para unir al pueblo cristiano y celebrar los misterios de la salvación. Después de la terrible destrucción de la última Guerra Mundial y el crecimiento de las grandes ciudades, una nueva generación de arquitectos se mostró experta en responder a las exigencias del culto cristiano, confirmando que el tema religioso todavía puede inspirar el diseño arquitectónico en nuestros días. No pocas veces estos arquitectos han construido iglesias que son tanto lugares de oración como verdaderas obras de arte.

¿El arte necesita a la Iglesia?

13. La Iglesia, por tanto, necesita el art. Pero, ¿se puede decir también que el arte necesita a la Iglesia? La pregunta puede parecer una provocación. Sin embargo, entendido correctamente, es legítimo y profundo. Los artistas buscan constantemente el significado oculto de las cosas, y su tormento es lograr expresar el mundo de lo inefable. ¿Cómo, entonces, no ver la gran fuente de inspiración que ofrece ese tipo de patria del alma que es la religión? ¿No es acaso en el ámbito de la religión donde se plantean las cuestiones personales más vitales y se buscan respuestas tanto concretas como definitivas?

De hecho, el tema religioso ha sido uno de los más tratados por artistas de todas las épocas. La Iglesia siempre ha apelado a sus poderes creativos para interpretar el mensaje del Evangelio y discernir su aplicación precisa en la vida de la comunidad cristiana. Esta asociación ha sido una fuente de enriquecimiento espiritual mutuo. En definitiva, ha sido una gran ayuda para la comprensión del hombre, de la imagen auténtica y la verdad de la persona. También se ha hecho evidente el vínculo especial entre el arte y la revelación cristiana. Esto no significa que el genio humano no se haya inspirado en otros contextos religiosos. Basta recordar el arte del mundo antiguo, especialmente el arte griego y romano, o el arte que aún florece en las muy antiguas civilizaciones de Oriente. Sin embargo, sigue siendo cierto que, debido a su doctrina central de la Encarnación del Verbo de Dios, el cristianismo ofrece a los artistas un horizonte especialmente rico en inspiración. ¡Qué empobrecimiento sería para el arte abandonar la mina inagotable del Evangelio!

Un llamado a los artistas

14. Con esta Carta, me dirijo a ustedes, artistas del mundo, para asegurarles mi estima y ayudar a consolidar una colaboración más constructiva entre el arte y la Iglesia. La mía es una invitación a redescubrir la profundidad de la dimensión espiritual y religiosa que ha sido típica del arte en sus formas más nobles en todos los tiempos. Es con esto en mente que les hago un llamamiento a ustedes, artistas de la palabra escrita y hablada, del teatro y la música, de las artes plásticas y las tecnologías más recientes en el campo de la comunicación. Apelo especialmente a ustedes, artistas cristianos: deseo recordarles a cada uno de ustedes que, más allá de las consideraciones funcionales, la estrecha alianza que siempre ha existido entre el Evangelio y el arte significa que están invitados a usar su intuición creativa para entrar en el corazón de el misterio del Dios Encarnado y al mismo tiempo en el misterio del hombre.

Los seres humanos, en cierto sentido, son desconocidos para ellos mismos. Jesucristo no sólo revela a Dios, sino que "revela plenamente al hombre al hombre". (23) En Cristo, Dios ha reconciliado al mundo consigo mismo. Todos los creyentes están llamados a dar testimonio de ello, pero ustedes, hombres y mujeres que han entregado su vida al arte, deben declarar con toda la riqueza de su ingenio que en Cristo el mundo es redimido: la persona humana es redimida, el cuerpo humano es redimido y toda la creación que, según san Pablo, “espera con impaciencia la revelación de los hijos de Dios” (ROM 8:19), es redimido. La creación espera la revelación de los hijos de Dios también a través del arte y en el arte. Ésta es tu tarea. La humanidad en todas las épocas, e incluso hoy, mira a las obras de arte para iluminar su camino y su destino.

El espíritu creador y la inspiración artística

15. A menudo en la Iglesia resuena la invocación al Espíritu Santo: Veni, Creator Spiritus. - “Ven, Espíritu Creador, visita nuestras mentes, llena de tu gracia los corazones que has creado” (24).

El Espíritu Santo, "el aliento" (ruah), es el que ya se menciona en el libro del Génesis: "La tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas ”(1: 2). ¡Qué afinidad entre las palabras “respiración - respiración” e “inspiración”! El Espíritu es el artista misterioso del universo. De cara al Tercer Milenio, espero que todos los artistas reciban en abundancia el don de esa inspiración creativa que es el punto de partida de toda verdadera obra de arte.

Queridos artistas, sabéis bien que hay muchos impulsos que, tanto desde dentro como desde fuera, pueden inspirar vuestro talento. Sin embargo, toda inspiración genuina contiene algún temblor de ese "aliento" con el que el Espíritu Creador impregnó la obra de la creación desde el principio. Al supervisar las misteriosas leyes que gobiernan el universo, el aliento divino del Espíritu Creador se acerca al genio humano y agita su poder creativo. Lo toca con una especie de iluminación interior que une el sentido de lo bueno y lo bello, y despierta energías de mente y corazón que le permiten concebir una idea y darle forma en una obra de arte. Es justo entonces hablar, aunque sólo sea analógicamente, de “momentos de gracia”, porque el ser humano es capaz de experimentar de alguna manera el Absoluto que está más allá del todo.

La "Belleza" que salva

16. En el umbral del Tercer Milenio, espero para todos ustedes que son artistas que tengan una experiencia especialmente intensa de inspiración creativa. ¡Que la belleza que transmitirán a las generaciones venideras sea tal que les haga maravillarse! Frente a la sacralidad de la vida y de la persona humana, y ante las maravillas del universo, el asombro es la única actitud adecuada.

De esta maravilla puede surgir ese entusiasmo del que hablaba Norwid en el poema al que me refería antes. La gente de hoy y de mañana necesita este entusiasmo si quiere afrontar y dominar los desafíos cruciales que tenemos ante nosotros. Gracias a este entusiasmo, la humanidad, cada vez que pierda el rumbo, podrá levantarse y emprender de nuevo el camino correcto. En este sentido se ha dicho con profunda intuición que “la belleza salvará al mundo”. (25)

La belleza es la clave del misterio y una llamada a la trascendencia. Es una invitación a saborear la vida y a soñar con el futuro. Es por eso que la belleza de las cosas creadas nunca puede satisfacer plenamente. Mueve esa oculta nostalgia de Dios que un amante de la belleza como san Agustín podría expresar en términos incomparables: “Tarde te amé, belleza tan vieja y tan nueva: ¡tarde te amé!” (26).

Artistas del mundo, que todos sus caminos diferentes conduzcan a ese océano infinito de belleza donde el asombro se convierte en asombro, euforia, alegría indescriptible.

Que os guíe e inspire el misterio de Cristo resucitado, a quien la Iglesia en estos días contempla con alegría.

Que la Santísima Virgen María esté siempre contigo: es la “tota pulchra” retratada por innumerables artistas, a quien Dante contempla entre los esplendores del Paraíso como “belleza que fue alegría a los ojos de todos los demás santos” (27).

“Del caos surge el mundo del espíritu”. Estas palabras de Adam Mickiewicz, escritas en un momento de gran dificultad para su patria polaca, (28) inspiran mi esperanza para ti: que tu arte ayude a afirmar esa verdadera belleza que, como un destello del Espíritu de Dios, transfigurará la materia. , abriendo el alma humana al sentido de lo eterno.

¡Con mis más sinceros deseos!

Vaticano, 4 de abril de 1999, Domingo de Resurrección.

(1) Dialogus de Ludo Globi, lib. II: Philosophisch-Theologische Schriften, Viena 1967, III, p. 332.

(2) Las virtudes morales, y entre ellas la prudencia en particular, permiten al sujeto actuar en armonía con el criterio del bien y del mal moral: según la recta ratio agibilium (el criterio correcto de acción). El arte, sin embargo, es definido por la filosofía como recta ratio factibilium (el criterio correcto de producción).

(3) Promethidion, Bogumil, vv. 185-186: Pisma wybrane, Varsovia 1968, vol. 2, pág. 216.

(4) La traducción griega de la Septuaginta expresa esto bien al traducir el término hebreo t (o-) b (bueno) como kal & oacuten (hermoso).

(6) JUAN PABLO II, Encíclica Fides et Ratio (14 de septiembre de 1998), 80: AAS 91 (1999), 67.

(7) Este principio pedagógico fue formulado con autoridad por San Gregorio Magno en una carta de 599 a Sereno, obispo de Marsella: “La pintura se emplea en las iglesias para que quienes no saben leer o escribir puedan al menos leer en las paredes lo que no se puede descifrar en la página ”, Epistulae, IX, 209: CCL 140A, 1714.

(8) Lodi di Dio Altissimo, vv. 7 y 10: Fonti Francescane, nº 261, Padua 1982, p. 177.

(9) Legenda Maior, IX, 1: Fonti Francesane, n. ° 1162, loc. cit., pág. 911.

(10) Enkomia del Orth & oacutes del Santo y Gran Sábado.

(12) “At nobis ars una fides et musica Christus”: Carmen 20, 31: CCL 203, 144.

(13) Cfr. JUAN PABLO II, Carta Apostólica Duodecimum Saeculum (4 de diciembre de 1987), 8-9: AAS 80 (1988), págs. 247-249.

(14) La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Roma 1984, p. 63.

(16) Cfr. JUAN PABLO II, Homilía en la Misa de conclusión de la restauración de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, 8 de abril de 1994: Insegnamenti, XVII, 1 (1994), 899-904.

(19) Mensaje a los artistas, 8 de diciembre de 1965: AAS 58 (1966), 13.

(21) CONSEJO ECUMÉNICO VATICANO II, Constitución pastoral Gaudium et Spes, 62.

(22) La teologia nel XII secolo, Milán 1992, p. 9.

(23) CONSEJO ECUMÉNICO VATICANO II, Constitución pastoral sobre la Iglesia en el mundo moderno Gaudium et Spes, 22.

(24) Himno en las Vísperas de Pentecostés.

(25) F. DOSTOYEVSKY, El idiota, Parte III, cap. 5.

(26) Sero te amavi! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi !: Confessions, 10, 27: CCL 27, 251.

(28) Oda do mlodosci, v. 69: Wyb & oacuter poezji, Wroclaw 1986, vol. 1, pág. 63.


De la ficción a la Festchrift

Nefertiti por Michelle Moran (Nueva York: Crown, 2007). 480 págs., 1 mapa, 1 árbol genealógico, tela, $ 24.95, ISBN 978-0-307-38146-0.

Reseña de Jennifer Houser Wegner, investigadora científica de la sección egipcia del museo y co-curadora de Amarna: el lugar bajo el sol del Antiguo Egipto.

La ciudad de Filadelfia ha acogido recientemente dos exposiciones centradas en el período de Amarna en Egipto y sus secuelas (ca. 1353-1322 a. C.). Exposición del Penn Museum, Amarna: el lugar bajo el sol del Antiguo Egipto, explora el período de tiempo en el que el faraón Akhenaton, el esposo de Nefertiti, alteró dramáticamente la religión de Egipto, mientras que el Instituto Franklin Tutankamón y la edad de oro de los faraones destacó los tesoros de la tumba del niño rey Tutankamón, quien fue responsable de restaurar la religión tradicional de Egipto después de la muerte de su padre, Akhenaton; Nefertiti era probablemente su madrastra.

El período de Amarna es indudablemente fascinante, y los personajes que pueblan esta era de la historia egipcia (Amenhotep III, la reina Tiye, Akhenaton, Nefertiti y Tutankamón) son algunos de los personajes más reconocibles del antiguo Egipto. Por tanto, no es sorprendente descubrir que Michelle Moran ha escrito una nueva novela histórica basada en la vida y la época del legendario Nefertiti. Si bien Tutankhamon y Akhenaton son quizás más conocidos históricamente que Nefertiti, la reina, el tema del retrato esculpido icónico y deslumbrantemente hermoso descubierto en 1912 en el sitio de Amarna, continúa inspirando a generaciones de autores, escritores e historiadores.

¿Quién era esta mujer? ¿De dónde viene ella? ¿Cómo fue ser la esposa del iconoclasta Akhenaton? ¿De verdad creía en su revolución religiosa? ¿Cómo llegó a ejercer un poder casi a la par con su marido real? Parte de lo que hace que el Período de Amarna sea tan interesante y, sin embargo, tan frustrante,

tanto para los eruditos como para los laicos, es que no hay respuestas a la mayoría de estas preguntas. Tenemos docenas, si no cientos, de imágenes de la reina, pero muy poca información sobre sus orígenes, sus motivaciones o incluso lo que finalmente le sucedió, lo que llevó a André Malraux a observar: "Nefertiti es un rostro sin reino".

Moran nos da la historia de Nefertiti desde la perspectiva de la hermana menor de Nefertiti, Mutnodjmet, una figura de la vida real. Las representaciones de la pareja real tanto en la ficción como en los estudios históricos tienden a presentar a Akhenaton (y, en menor medida, a Nefertiti) de dos maneras diametralmente opuestas, ya sea como un verdadero creyente o como un hereje. Akhenaton puede ser aclamado como un filósofo de inspiración divina que introdujo el concepto de monoteísmo en el mundo, un poeta o un soñador. Alternativamente, se le ve como un ególatra dictatorial que ejercía un tremendo poder político y religioso en su propio beneficio mientras arriesgaba seriamente la posición de Egipto en el escenario mundial al ignorar los asuntos internacionales y centrarse solo en su único dios, Atón.

Moran claramente no ve a Akhenaton en una luz positiva. Ni Akhenaton ni Nefertiti aparecen como personajes comprensivos en esta novela, donde su revolución religiosa es impulsada por un deseo egoísta de arrebatar el control de la riqueza de la nación al sacerdocio de Amón, la deidad preeminente del país antes del reinado de Akhenaton. En esta novela, el Egipto de Akhenaton es gobernado por un tirano acompañado por su igualmente ambiciosa reina. La pareja real es absorta en sí misma y violenta, y sus acciones contrastan con las del sufrido y obediente Mutnodjmet. Moran ha incorporado algunas teorías recientes interesantes sobre lo que pudo haber provocado el colapso final del "experimento" de Akhenaton, y los lectores pueden sentir una cierta sensación de pavor a medida que se desarrollan los eventos.

Como egiptólogo y egiptófilo confeso, disfruté mucho este libro y tuve problemas para dejarlo. La historia presentada en este trabajo no representa necesariamente el consenso actual entre los egiptólogos, pero es una buena historia y está claramente bien investigada. Sin duda, Nefertiti debería atraer a los fanáticos de las novelas históricas ambientadas en el antiguo Egipto, como las de Allen Drury, Margaret George y las excelentes obras de Pauline Gedge.

Edward P. Dozier: La paradoja del antropólogo indio americano por Marilyn Norcini (Tucson, AZ: University of Arizona Press, 2007). 208 págs., 11 ilustraciones, tela, $ 45,00, ISBN 978-0-8165-1790-9.

Revisado por Carroll L. Riley, Profesor Emérito Distinguido, Universidad del Sur de Illinois, Carbondale, e Investigador Asociado, Museo de Arte y Cultura Indígenas / Laboratorio de Antropología, Santa Fe, Nuevo México.

Esta es una biografía de Edward P. Dozier, el segundo individuo de ascendencia nativa americana en obtener un doctorado. en Antropología. La historia de Norcini sobre la vida y la carrera de Dozier es principalmente cronológica. Después de una breve introducción sobre las dificultades especiales que enfrentan los antropólogos indios (la "paradoja" del título), Norcini sigue la vida de Dozier, dando un énfasis relativamente uniforme a la infancia, los primeros años y las diversas etapas de su carrera profesional. El libro termina con un capítulo que evalúa el impacto del éxito de Dozier en la comunidad india, un cuadro cronológico de los principales acontecimientos de la vida de Dozier y una bibliografía completa de sus obras.

Dozier nació en el pueblo tewa de Santa Clara, Nuevo México, el 23 de abril de 1916, el undécimo y último hijo de Thomas S. Dozier, un maestro angloamericano y Leocadia Gutiérrez, una joven tewa. Dozier creció hablando principalmente tewa y español. Después de la muerte de Thomas Dozier, la familia se mudó a Albuquerque y luego a Santa Fe, y Edward fue educado principalmente en el idioma inglés. Se graduó de la escuela secundaria en 1935 y comenzó su educación universitaria en la Universidad de Nuevo México ese mismo año.

Después de servir en el ejército de los EE. UU. Durante la Segunda Guerra Mundial, Dozier regresó a la UNM en 1946. Entre paréntesis, Ed Dozier y yo nos hicimos amigos durante este período, primero en la UNM y luego en la UCLA, donde ambos nos matriculamos en el otoño de 1948. Dozier completó su Doctor. en UCLA en 1952 y rápidamente entró en la vida académica. En 1953 aceptó un puesto en la Northwestern University y se mudó a Illinois con su segunda esposa, Marianne Fink Dozier, y permaneció varios años. Pero Dozier siempre quiso volver al suroeste, así que después de un período de trabajo de campo en Filipinas, aceptó una cátedra en la Universidad de Arizona. Durante sus últimos años, Dozier se involucró mucho en los estudios de los indios americanos y también publicó copiosamente en etnología y etnohistoria del suroeste y sobre la tribu Kalinga en las Filipinas. Su corta vida terminó con un infarto el 2 de mayo de 1971.

Marilyn Norcini ha escrito un libro comprensivo pero objetivo. Su tema del "hombre entre dos mundos" y sus esfuerzos pioneros para facilitar el camino de los eruditos indios posteriores es muy oportuno, incluso más hoy que durante la vida de Dozier. Tengo algunas críticas menores, el libro se vuelve un poco repetitivo a veces, y el capítulo final quizás podría acortarse y simplificarse. El precio es un poco elevado (no es culpa del autor), pero mi impresión general es la de un trabajo bien redactado y bien investigado. Es de felicitar a Norcini.

Gordon R. Willey y la arqueología estadounidense: perspectivas contemporáneas, editado por Jeremy A. Sabloff y William L. Fash (Norman, OK: University of Oklahoma Press, 2007). 256 págs., 1 mapa, 34 ilustraciones, tela, $ 34,95, ISBN 978-0-8061-3805-3

Revisado por Greg Borgstede, investigador cultural del Centro del Patrimonio Cultural, Departamento de Estado de EE. UU.

El volumen festschrift en arqueología ha perdido impulso en la última década. Las notables colecciones de artículos que honran a un miembro distinguido de la profesión con contextualización histórica, retrospectiva e impacto teóricos y contribuciones inspiradas se han convertido en gran medida en un género perdido, debido a los presupuestos editoriales ajustados y la especialización cada vez mayor. Sin embargo, ciertos académicos influyentes y de amplio alcance continúan mereciendo este honor, y este volumen proporciona una contribución útil e importante para comprender el legado de Gordon R. Willey.

Como se demuestra en los capítulos de este volumen, Gordon Willey cumplió con todos los requisitos para justificar un examen de su vida y obra en arqueología. Willey fue verdaderamente un “arqueólogo estadounidense”: realizó investigaciones de campo en América del Norte, Central y del Sur y tuvo un impacto, en datos, interpretación y teoría, en las tres áreas. Su influencia también fue global, particularmente con respecto a los estudios de patrones de asentamiento, y de larga duración. Entrenó a los estudiantes para que continuaran su trabajo de una manera, como afirman varios colaboradores, que era orientadora y solidaria, pero no determinante ni dominante. Como testimonio de su intelecto, propuso ideas y teorías que aún tienen relevancia y forraje para el debate y la investigación mucho después de su primera presentación.

El volumen está compuesto por diez capítulos, con una introducción y una conclusión a cargo de los editores. Los capítulos son tan eclécticos como la carrera de Willey, en un intento explícito de reflejar o contemplar los amplios intereses del propio Willey. América del Norte y del Sur son abordados por Jerald Milanich (Florida) y Michael Moseley (Perú), Centroamérica por Jeffrey Quilter (Panamá) y Wendy Ashmore (Belice). La contribución teórica de Willey está históricamente situada por Richard Leventhal y

Deborah Erdman Cornavaca, así como por Ashmore y otros. Los capítulos restantes analizan el trabajo de Willey en el área maya, con detalles históricos, basándose en las ideas / interpretaciones de Willey, o en ambas. Estos incluyen capítulos de Joyce Marcus (arte y sociedad compleja), Gair Tourtellot y Norman Hammond (el sitio de Seibal), Prudence Rice (el "colapso" maya), David Freidel, Héctor Escobedo y Stanley Guenter (la historia de Petén región), y Patricia McAnany (ideología mesoamericana).

Este pequeño volumen logra cubrir las principales contribuciones de Willey a la arqueología estadounidense. Si bien ninguno de los capítulos es completo (y ninguno pretende serlo), la colección ofrece una excelente introducción al trabajo de esta importante figura, ya sea para el historiador, el arqueólogo o el público interesado. Se necesitarán más lecturas para apreciar la profundidad de la influencia de Willey, pero este volumen proporciona un excelente resumen de la amplitud de esa influencia. La University of Oklahoma Press debe ser aplaudida por adoptar el formato menos popular de festschrift. Pero si alguien en la arqueología estadounidense merece el honor, es Gordon Willey, como lo demuestra este libro.

La arqueología y el arte del antiguo Egipto: ensayos en honor a David B. O'Connor, editado por Zahi A. Hawass y Janet Richards (El Cairo: Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto, 2007). 2 vols., 978 pp., 436 illus, paper, $ 49.50, ISBN 978-9-7743-7241-4.

Revisado por James P. Allen, Profesor Wilbour de Egiptología en la Universidad Brown, Providence, RI.

los Festschrift, Un término alemán que significa una publicación de celebración, fue una vez un fenómeno bastante raro en los círculos egiptológicos, pero en los últimos años, se ha vuelto más frecuente y masivo. El presente trabajo, en honor a David O’Connor, continúa esa amplia tradición.

Desde 1995, David O & # 8217 Connor ha sido profesor Lila Acheson Wallace de arte egipcio antiguo en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, pero su carrera durante los 30 años anteriores se desarrolló en la Universidad de Pensilvania, donde fue profesor de Egiptología y curadora de la Sección Egipcia del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania. En esa capacidad, inauguró las excavaciones de la universidad en Abydos (inicialmente en conjunto con la Universidad de Yale) y capacitó a varias generaciones de egiptólogos.Dos de sus antiguos alumnos en Penn, ahora distinguidos académicos por derecho propio, editaron y publicaron este festschrift. Zahi Hawass es secretaria general del Consejo Supremo de Antigüedades, a cargo de todo el trabajo arqueológico en Egipto y Janet Richards es profesora asociada de egiptología en la Universidad de Michigan y directora de una sección de las continuas excavaciones arqueológicas en Abydos.

El título de este tributo refleja los dos principales intereses egiptológicos de O'Connor y las áreas principales de sus propias contribuciones sustanciales al campo. Los dos volúmenes contienen 67 artículos de 79 académicos. También se incluyen un prefacio de Hawass y una "biografía arqueológica" de Richards (quienes también contribuyeron con artículos separados), así como un tributo de H. S. Smith, quien fue fundamental para persuadir a O'Connor de que estudiara egiptología en la Universidad de Cambridge. El bosquejo biográfico de Richards es especialmente interesante no solo por su texto, sino también por una serie de fotografías de O'Connor y sus colegas desde 1968 hasta el presente. Sin embargo, como es habitual en estas colecciones, los artículos son de naturaleza técnica y están dirigidos al campo de la egiptología más que al público en general.

Como corresponde al título del festschrift, más de la mitad de los artículos se refieren a arqueología y arquitectura o arte y cultura material, pero también hay estudios de la historia y la sociedad del antiguo Egipto y Nubia, textos, religión, antropología y la historia y disciplina de la egiptología. sí mismo, ordenado alfabéticamente por el apellido del autor. Diecisiete de los artículos fueron escritos por estudiantes anteriores o actuales de O'Connor, el resto por colegas egiptológicos de todo el mundo (aunque todos están en inglés). Apropiadamente, una cuarta parte de los 67 artículos se refieren a Abydos, el sitio de las excavaciones del propio O'Connor desde 1967.

Siempre es difícil hacer justicia a un trabajo como este en una revisión. La revisión termina enumerando y proporcionando resúmenes de cada artículo o seleccionando algunos para comentarios más extensos, en detrimento del resto. Baste decir que cada contribución es interesante, e incluso significativa. Algunos presentan textos u obras de arte inéditos, mientras que otros abren nuevos caminos en nuestra comprensión del antiguo Egipto. Esta es claramente una obra que pertenece a la biblioteca de cada egiptólogo e institución egiptológica.

Los editores han hecho un trabajo admirable al controlar los errores que seguramente se infiltrarán en un trabajo con tantos colaboradores individuales. La única falla importante radica en la producción: algunas de las fotografías (todas en blanco y negro) y las figuras no son tan claras como a uno le hubiera gustado, y hay problemas de impresión con el texto en algunas páginas (al menos en la copia revisada). aquí). Se rumorea que se está preparando una segunda edición, que incluirá al menos un artículo más que no se incluyó en esta edición.

Dejando a un lado estos pocos problemas menores, este trabajo es una contribución importante a la literatura egiptológica y un digno homenaje al erudito que honra.


Akhenaton: el arte imperecedero de un iconoclasta: la era de la extravagancia en Amarna — Parte II - Historia

Arte y arquitectura coptos
Durante el período cristiano temprano, la inspiración artística se extrajo de dos fuentes grecorromanas e indígenas. Desafortunadamente, pocas estructuras cristianas sobrevivieron a la destrucción durante la era de Diocleciano. Sin embargo, se puede ver mejor la persistencia de la influencia griega en elementos arquitectónicos como el nicho y en motivos artísticos como el pez.

Arte copto
La cuestión de la persistencia del simbolismo antiguo en el arte cristiano sigue siendo controvertida. Sin embargo, hay pocas dudas de que la literatura gnóstica y la tradición antigua impulsaron la invención artística.

Debe recordarse que la mayor parte de la población no sabía leer. A través de imágenes familiares se promovieron nuevas ideas religiosas.

El arcángel Miguel que pesa las almas en la balanza es similar al antiguo dios egipcio de la sabiduría, Thoth, que pesa el corazón del difunto en la balanza de la justicia (página 167). San Jorge a caballo aplastando el mal debajo de su caballo y los cascos del # 8217, recuerda a Horus derrotando a Set, la encarnación de la maldad (página 14). Los eruditos no han pasado desapercibidos que el Espíritu o el Espíritu Santo en la Iglesia primitiva descendió en forma de paloma alada como el antiguo Ba.

Arte copto
Seigfried Morenz, el erudito alemán, sugiere que la vida de José el Carpintero representada en un manuscrito copto del siglo V da detalles de su muerte que se parecen mucho a los de Osiris: Jesús se sienta a su cabeza y María a sus pies, tanto como Horus estaba de pie. a la cabeza de Osiris e Isis a sus pies en el mito egipcio.

Durante los siglos IV y V, la forma de vida monástica se fue extendiendo y se construyeron iglesias en gran número. Se produjo una ruptura radical con el pasado, especialmente en lo que respecta a las costumbres funerarias. Algunos de los obispos y patriarcas, en su fallecimiento, estaban vestidos con las túnicas que habían usado para los servicios religiosos. Estos textiles, que se conocieron como tapices coptos, se han encontrado en grandes cantidades en los cementerios del Fayum y en el Alto Egipto, especialmente alrededor de Assiut y Akhmim. Las primeras telas de este tipo se tejieron sobre un fondo púrpura, en la técnica tradicional heredada de los antiguos egipcios. Los temas fueron ninfas, guirnaldas, la cruz, el pez y la liebre, con diseños geométricos.

Al principio todo el tejido era de lino. Solo más tarde se utilizó la lana, momento en el que los temas de la vid y la uva se habían vuelto populares. Los animales se tejían entre las ramas, mordiendo el fruto de los árboles. Los pavos reales, los loros y los patos eran temas populares, así como algunas criaturas mitad animal y mitad pájaro. Estos textiles coptos se convirtieron en una de las mejores artes coptas menores, mostrando un gran sentido de vivacidad en las figuras estilizadas.

El costoso arte de la momificación estaba cayendo en desuso. Los cuerpos de la gente común fueron envueltos en sus ropas y enterrados lo más rápido posible. Sin embargo, sobre las tumbas se levantaron lápidas que tenían la forma de las antiguas estelas. Llevaban el nombre, la fecha de nacimiento y la muerte del difunto, y muchos se hicieron eco de las peticiones y súplicas inscritas en jeroglíficos en las tumbas de los antiguos egipcios. La parte superior redondeada de muchas de las primeras lápidas estaba decorada con las alas caídas de la protectora diosa buitre Nekhbet.

Arte copto
Desde finales del siglo V, la tradición copta alcanzó su plena madurez. Algunos de los monasterios del Alto Egipto iban a tener una amplia influencia en la arquitectura cristiana, entre ellos el Monasterio Blanco y el Monasterio Rojo cerca de Sohag y el Monasterio de San Simeón en Asuán. Estas estructuras cristianas preislámicas en el valle del Nilo indican muchas características de la tradición indígena.

Los monasterios, que necesariamente tenían que estar en el sitio de un pozo natural o manantial, eran fortalezas.Los muros exteriores solían ser macizos y sin decoración, algunos tienen un parecido sorprendente, desde la distancia, a un templo egipcio. Dentro del monasterio había una o más iglesias. Las primeras iglesias tenían plantas sencillas en tres divisiones principales: el atrio, la nave y el ábside semicircular.

El atrio era un antepatio, rodeado por una columnata (claustro con columnas). En la parte trasera había un porche, el nártex, precedido por escaleras, muy parecido a la terraza en la parte trasera del patio abierto de un templo. El pórtico daba acceso al cuerpo principal de la iglesia a través de portales (generalmente de madera), cuyo número venía dictado por el número de pasillos. La nave de dos columnas, como la de una sala hipóstila, tenía pasillos laterales y, por lo general, terminaba en otro pórtico, o crucero, que se extendía a lo ancho de la iglesia. Había una separación formal del cuerpo principal de la iglesia de las cámaras interiores, por donde solo podían pasar los de las órdenes sagradas. Esta separación se hacía mediante un riel o una pantalla, a menudo con incrustaciones. Más allá estaba el ábside semicircular.

En el Monasterio Blanco (Sohag) y en el Monasterio de San Simeón (Asuán), hay dos ábsides semicirculares adicionales, uno a cada lado del ábside central, uno frente al otro. Así, los santuarios tradicionales de los tres dioses de una antigua tríada correspondían, en una iglesia, a tres ábsides. El ábside central sostenía el altar del santo, tenía un dosel que a menudo se apoyaba en pilares. Los dos ábsides laterales se usaban en el día de la fiesta del santo o para alguna celebración religiosa, siendo un canon de la ley copta que ni el altar ni las vasijas y vestimentas pueden usarse dos veces el mismo día.

Arquitectura copta
Las primeras iglesias cristianas no fueron diseñadas por arquitectos profesionales. Un monje o un sacerdote trazó el plano y ordenó la decoración, tomando naturalmente de fuentes indígenas. En Abydos, por ejemplo, donde el templo de Seti I está dedicado exclusivamente a siete deidades (página 22), la iglesia del Monasterio de San Moisés (también conocido como el Monasterio de Santa Dimiana) tiene siete santuarios rectangulares (haikals), y encima de cada una de las siete puertas hay iconos de los respectivos santos patronos a los que están dedicados: San Antonio, la Santísima Virgen, San Moisés, San Miguel, San Dimiana, San Jorge y San Juan Bautista.

La piedra arenisca blanda utilizada en el Alto Egipto fue particularmente adaptable a la ornamentación arquitectónica. Los frisos esculpidos muestran trabajos de piedra nítidos, profundamente cortados y distintos, especialmente en los capiteles de las columnas, que se vuelven cada vez más estilizados. Las enredaderas y el acanto eran motivos decorativos populares, este último fue reemplazado lentamente por hojas de palma u hojas de parra, a veces con la cruz incluida en el motivo de la hoja. Los artistas que tenían un gusto por las formas geométricas, como se desprende de sus arabescos, eran extremadamente hábiles en el tallado en madera. Los altares, puertas y biombos se encuentran entre las tallas de madera más antiguas y finas de la época copta.

En los centros monásticos se dejaron una gran cantidad de objetos utilitarios: jarrones de bronce, cuencos, candelabros, lámparas, soportes de barro para cántaros de barro y alfarería de diversa índole. En el Alto Egipto, la lámpara con forma de rana era popular. Las iglesias estaban decoradas con cerámica y cristalería (lámparas y ampollas). Los huevos de avestruz, considerados el símbolo de la resurrección, a veces se suspendían frente a la pantalla. Por encima de la pantalla que separa la nave de las cámaras interiores suele haber una fila de iconos.

Arquitectura copta
La decoración mural solo comenzó en el siglo IV. Estos fueron pintados en las paredes de estuco de una iglesia y en los nichos. Las escenas eran de la vida de los apóstoles y los santos, o de los milagros que realizaban. Más de un templo antiguo se convirtió en una iglesia, los relieves de los dioses antiguos se enyesaron y se pintaron temas cristianos. A veces, se construía un ábside con piedras inscritas que habían caído de templos antiguos. Para la nave y los pasillos se utilizaron columnas de estructuras grecorromanas. El Ankh o Llave de la vida a veces se cincelaba en forma de cruz.

Los artistas pintaron en colores puros y atrevidos, nunca en medios tonos. Todas las figuras fueron mostradas en posición frontal y siempre con serenos rostros sonrientes. No hubo escenas de tortura, terror o infierno. Cristo fue pintado en el trono y rodeado de ángeles, o se le mostró bendiciendo una figura a su lado: Cristo el Rey y nunca el siervo sufriente. La Virgen Madre y el Niño fueron un tema pintado con frecuencia. A veces se representaba una hilera de anacoretas venerados, monjes y fundadores de monstruos.

Al ver la obra de misterio de La Natividad, los egipcios reconocieron en la Santísima Virgen y el Niño que su amada Isis y Horus Isis, también, había protegido a su hijo de aquellos que les deseaban el mal. La historia de Jesús sanando a un ciego les recordó a Thoth, quien escupió en la herida en el ojo de Horus & # 8217 (perdido durante una de sus batallas con Set), para curarlo. El sufrimiento y la crucifixión de Cristo y Su resurrección, recordaron a su propio antepasado justo y amado, Osiris, quien fue asesinado y vivió de nuevo.

El rito del bautismo o purificación con agua tuvo su origen en un pasado lejano, así como el vapor de incienso que se usaba para crear una atmósfera de simpatía para unir al hombre y a Dios. Los egipcios abrazaron fácilmente una religión que les dio altares familiares y sacerdocios y & # 8216 mensajeros & # 8217 del cielo. Sabían bien que & # 8216el santuario de Dios aborrece las manifestaciones ruidosas & # 8217 y que deberían & # 8216 no cantar los cargos de Dios & # 8217 demasiado fuerte & # 8217, porque las antiguas sabidurías del sabio Kagemni habían sobrevivido en la tradición.

Quizás fue más fácil para los habitantes del valle del Nilo entender la Trinidad que muchos otros cristianos primitivos, en vista de sus propias tríadas (deidades triples en un templo o nombres triples que representan diferentes aspectos de la misma personalidad bajo la cual se dirigía a un dios antiguo). La doctrina de las recompensas y los castigos futuros no parecía diferente del día del juicio tanto para el bien como para el mal en la Corte de Osiris, cuando la caridad, la honestidad, la justicia y la virtud eran las claves para una vida eterna. Los egipcios habían visto durante mucho tiempo a sus muertos como & # 8216los imperecederos & # 8217 en el cielo. Y el concepto del infierno con sed, fuego, demonios y espíritus resultaba sorprendentemente familiar en & # 8216El sol & # 8217s viaje en el inframundo & # 8217 (página 96).

Arquitectura copta
Los egipcios preferían tener un objeto real de identificación religiosa como punto focal del culto en lugar de un dogma abstracto. En muchos pueblos, la gente afirmó que se había encontrado una reliquia, o reliquias, de un santo o mártir. Comenzaron a construir santuarios para albergarlos. Esta práctica, que recuerda a las provincias (nomos) del antiguo Egipto, cada una de las cuales reclamaba la posesión de una parte del cuerpo de Osiris y erigía santuarios en su honor (página 19) se había generalizado tanto que San Shenuda, abad del Monasterio Blanco cerca de Sohag, a principios del siglo V, criticó duramente a los habitantes del Alto Egipto. St Shenuda trató de purgar las enseñanzas cristianas y la sociedad de todo rastro de influencia grecorromana y bizantina, destruir la literatura herética y purgar el cristianismo de & # 8216todo tipo de magia & # 8217, una frase que aparece con frecuencia en la biblioteca de Nag Hammadi.

En vista de su tradición milenaria, uno no puede evitar preguntarse si un sacerdote celebrante en el Alto Egipto entonó la liturgia & # 8216Amon. & # 8217 y no & # 8216Amen & # 8217 al final de una oración.


NINGISHZIDDA & # 8211 THOTH, Our Designer & # 8211 Radio web, artículos, youtube

La humanidad debe su existencia y supervivencia a Ningishzidda, el gran arquitecto, genetista y músico.

Genéticamente Nibiran, Ningishzidda nació en la Tierra, hijo de Enki y Ereshkigal. Enki había seducido a Ereshkigal cuando la llevó a dirigir la Estación Climática en Sudáfrica. La dejó allí, embarazada de Ningshzidda.

Después del Diluvio de hace 13.000 años, Ningishzidda (como Thoth) construyó el puerto espacial del Sinaí y las pirámides de Giza para guiar los cohetes al puerto espacial. Construyó una pirámide modelo, luego la Gran Pirámide en el extremo sur de una línea de aterrizaje recta y # 8211 a través de la plataforma de aterrizaje en el Líbano (Baalbek) hasta el monte Ararat (este de Turquía) en el norte. Ningishzidda instaló el generador de energía, los programas de computadora maestros y el equipo de astronavegación en la Gran Pirámide y escondió los registros (en tabletas indestructibles) en cámaras secretas (Salones de Amenti) debajo de la Pirámide. [Doreal, Tabletas de esmeralda:1].

También construyó y fue el rostro inicial de la Esfinge. Planeó y supervisó un castillo, un templo y un hangar de aviones de combate para su prima Ninurta en Lagash.

Ningishzidda se negó a luchar por Marduk y Enki en la Segunda Guerra de las Pirámides, aunque lo hizo, cuando el Consejo de los Anunnaki, pidió, hacer un túnel y rescatar a Marduk de la Gran Pirámide. Los enlilitas consideraban a Ningishzidda, aunque un enkiíta, un aliado, ya que Enlil era, aunque su madre, Ereshkigal, el abuelo de Ningishzidda. Tanto enkiitas como enlilitas lo aceptaron, por lo que Enlil, en el Tratado de Paz de 8670 a.C., lo nombró gobernante de Egipto.

NINGISHZIDDA GOBERNÓ EGIPTO 8670-4350 AEC

Ningishzidda, como Thoth, ocupó el Nilo durante 1.560 años, desde 8670 a. C., cuando Enlil desterró a Marduk / Ra de Egipto y Enki y Enlil acordaron entregar Egipto a Ninghishzidda. Ningishzidda gobernó Egipto a través de otros señores totalmente nibiranes. Pero luego Marduk regresó del exilio y durante los siguientes 350 años envió ejércitos a Egipto contra Nigishzidda. Enki / Ptah (su padre), en 4350 a. C., ordenó a Ningishzidda que abandonara Egipto hacia Marduk. Ningishzidda siguió adelante: dirigió la construcción de Stonehenge en Inglaterra y New Grange en Irlanda.

En 3113 a.C., envió con él supervisores y técnicos sumerios y negros africanos de aspecto del Medio Oriente a México y Mesoamérica, donde los descendientes de Ka-in, a quien él marcó con falta de vello facial, lo llamaron Quetzalcóatl, la Serpiente Alada.

Les enseñó matemáticas, astronomía, cálculo de calendarios y construcción de templos.

Los indios se rebelaron y expulsaron a los negros y sumerios hacia el sur, finalmente fuera de Mesoamérica. Ningishzidda se trasladó a América del Sur para ayudar al hijo menor de Enlil, Adad, que estaba construyendo observatorios, plantas de procesamiento de metales y un puerto espacial final en la cima de los Andes. Ningishzidda les mostró a los terrícolas que él y su primo, el general enlilita Adad / Viracocha, gobernaban cómo alinearse con las estrellas y los signos cuando Nibiru se acercaba. En lo alto de los Andes, Ningishzidda diseñó un puerto espacial y plantas de procesamiento de estaño y oro para Adad. Ningishzidda construyó planetarios en América Central.

Thoth erigió la Gran Pirámide sobre la entrada de los Grandes Salones de Amenti, donde almacenó sus registros. Nombró guardias, cuyos descendientes se convirtieron en sacerdotes de las pirámides que lo adoraban como Dios de la sabiduría y guardián de registros divinos.

Cuando Marduk lo expulsó de Egipto, los Salones de Amenti se convirtieron en el inframundo donde el alma pasaba después de la muerte para ser juzgada.

Durante edades posteriores, escribe Doreal, Thoth escribió en las Tablas de Esmeralda, pasó a los cuerpos de ciertos hombres. Se fue en la Pirámide para aquellos de una futura Era de Luz. Son imperecederos, resistentes a todos los elementos, corrosión y ácidos. En efecto, la estructura atómica y celular es fija y no puede ocurrir ningún cambio, violando así la ley material de ionización. Sobre ellos hay caracteres grabados en el Antiguo, lo que Doreal llama lenguaje "Atlante". Los aros de una aleación de oro suspendidos unen las tabletas.

Tras la abdicación del rey Anu en 530 d.C., su nieto Nannar del linaje real de Enlil (Ram) ha gobernado a Nibiru como rey. Nannar nunca estuvo en la "Lista A" de candidatos a sucesor del rey Anu. La primera opción de Anu para su sucesor fue Ningishzidda. El Rey tuvo que equilibrar los reclamos de los dos linajes principales dentro del clan que engendró, el linaje de Enlil-Yahweh-Nammur (Enlilites) y el linaje de Enki-Adonoi-Ankur (los Enkiites) y el sublinaje de Maruk (Mardukites). dentro del linaje de Enki.

Anu había rechazado a los jefes de linaje Enlil y Enki como el próximo rey y, en cambio, les dio carteras importantes en su Consejo de Ministros. Hizo a Enlil secretario del Tesoro (Nunerimtar) y a Enki secretario de Ciencia y Computadora Cuántica (Dirgam). Rechazó tanto al hijo mayor de Enlil, Ninurta, como al hijo de Enki, Nergal, como el próximo rey por los crímenes de guerra que cometieron en la Tierra. Le dio a Ninurta el cargo de Defensa y Asuntos Interplanetarios (Nunurusar) y eligió a Nergal como su representante diplomático. Anu nombró al hijo de Enlil, Utu-Shamsh, jefe de todas las operaciones espaciales. Anu favoreció a Ningishzidda, cuya madre era Ereshkigal, de la línea de Enlil, pero cuyo padre era Enki, jefe de los Enkiites, como ayuda para ambos linajes.

Anu distribuyó carteras para comprar lealtad y unificar a quienes tanto pacificó contra Marduk. Esperaba que un Consejo unificado bloqueara la demanda de Marduk de que Anu cumpliera su promesa al rey Alalu.

Anu declaró & # 8220he planeaba dimitir décadas antes del nacimiento de Cristo. Se produjo un rápido éxodo de Nibiran de la Tierra. Enlil y Enki regresaron a Nibiru para estar con Anu y presionar por sus propios intereses. Los hijos de Enki, Marduk y Ningishzidda, y sus familias regresaron luego del cierre final de la operación de fundición en Bolivia.

El rey Anu, escribe Bordon, prefería a Enki como el próximo rey de Nibiru, pero la Ley de sucesión (cuando el rey muere, el hijo que el rey fallecido engendró con la media hermana de su padre tiene éxito) & # 8220 impidió la adhesión de Enki & # 8217. porque Anu & # 8220 no podría ir en contra de la tradición eligiendo al segundo heredero Enki y menospreciando al oficial, Enlil. & # 8221 Si él elige a Enki, & # 8220 dividiría a la gente de Nibiran y su & # 8220biomind & # 8211 el poder del toda la población de Nibiran para actuar como una. Anu tampoco podría elegir a Enlil. & # 8221 Si eligiera a Enlil como el próximo Rey, eso & # 8220 dividiría a su propio clan y a aquellos que sirven fielmente al Reino al tener que elegir bandos en una batalla sin un ganador claro. & # 8221 Así que Anu le dijo a Ningishzidda que quería que él fuera el Rey de Nibiru. Ningishzidda declinó cortésmente y dijo que Nannar & # 8217d haría un mejor trabajo uniendo a los Nibirans. & # 8220El Rey le preguntó a Ningishzidda por qué estaba lanzando a Nannar. & # 8221 Ningishzidda respondió que Nannar estimularía y dirigiría mejor la mente colectiva de los Nibirans, ya que la emanación de energía de Nannar era más parecida a la de Anu & # 8217 y, por lo tanto, era más probable que inspirara unidad. .

NINGISHZIDDA CONSTRUYÓ EL COMPLEJO GIZA PYRAMID & amp SINAI SPACEPORT

Ningishzidda diseñó la Gran Pirámide de 5,955,000 toneladas en Giza con ocho caras cóncavas. Con tecnología de sonar y la ayuda de oro monoatómico para aligerar los bloques de piedra, Ningishzidda y sus asistentes apilaron 2,300,000 bloques de piedra & # 8211250 toneladas por valor & # 8211 en la pirámide. El manto exterior de la pirámide presentaba 144,000 piedras de revestimiento pulidas y planas de 100 pulgadas de espesor y 15 toneladas cada una. La pirámide "cubría 592,000 pies de área".

El paralelo este / oeste que cruza la mayor parte de la tierra y el meridiano norte / sur que cruza la mayor parte de la tierra se cruzan aquí.

La Gran Pirámide se alineó con Alpha Draconis, la Estrella Polar en ese momento. La pirámide se alinea también con el centro de la masa terrestre de la tierra. El paralelo este / oeste que cruza la mayor parte de la tierra y el meridiano norte / sur que cruza la mayor parte de la tierra se cruzan aquí. "La Gran Pirámide divide los océanos y los continentes en dos partes iguales". Es “un reloj de sol gigante. Las sombras proyectadas desde mediados de octubre hasta principios de marzo indican las estaciones y la duración del año. La longitud de las losas de piedra que rodean la Gran Pirámide se corresponde perfectamente con la longitud de la sombra en un día ". [Von Daniken: 236]

Las piedras de revestimiento de piedra caliza pulida cubrían el exterior y reflejaban la luz del sol que la gente podía, sin aumento, ver desde Israel y desde la luna.

La Gran Pirámide, cuando se construyó, se alineó con Alpha Draconis, la Estrella Polar en ese momento.

Las cámaras piramidales también, desde sus diversas vistas, muestran líneas de visión hacia Deneb (en el cisne) y Sirus, cerca del cinturón de la constelación de Orión.

La entrada de la Gran Pirámide tenía una puerta giratoria casi invisible de 20 toneladas, casi invisible cuando estaba cerrada y carecía de un agarre desde el exterior. Las piedras angulares de la pirámide tienen una construcción de rótula que se ajusta a la expansión del calor y los terremotos. La temperatura en el interior se mantuvo a 68 grados Fahrenheit.

La relación entre Pi (p) y Phi (F) se expresa en las proporciones fundamentales de la Gran Pirámide. [Antiguo, 2014]

PIEDRA CONSTRUIDA NINGISHZIDDA

Después de que Enki le ordenó a Ningishzidda que le cediera Egipto a Marduk, Ningishzidda construyó un observatorio de piedra en Stonehenge, un sitio que eligió para ello. Ningishzidda & # 8211architect of the Anunnaki & # 8211goldminers del planeta Nibiru que vinieron a la Tierra hace 450.000 años & # 8211built, y con tripulación de Oriente Medio y Olmecas Negras de América Central, reconstruyó Stonehenge II y III desde 2100 y 2000 aC en la llanura de Salisbury en Gran Bretaña. (80 millas de Londres), entre las personas que habían habitado el área desde 30.000 a. C.

& # 8220Stonehenge, construido inicialmente alrededor del 2900 a. C. (Stonehenge, Fase I) es el más elaborado de los novecientos círculos antiguos de piedra, madera y tierra de las Islas Británicas, así como el más grande y complicado de Europa. Stonehenge, un observatorio astronómico planeado y # 8221 ajustado a la latitud, permitió a sus constructores detectar eclipses, solsticios, la luna y cambiar las posiciones aparentes de las estrellas.

Stonehenge cuenta con treinta piedras verticales, de las cuales quedan diecisiete: "pares de enormes bloques de piedra verticales, cada uno de unos trece pies de alto, conectados en la parte superior por una enorme piedra de dintel para formar Trilithons independientes erigidos en un semicírculo, rodeados a su vez por un círculo masivo de piedras gigantes similares conectadas en la parte superior por dinteles tallados para formar un anillo continuo alrededor de los montantes emparejados. Dentro de este enorme anillo de piedra, piedras más pequeñas (piedras azules) de 250 millas de distancia sobre tierra y dos millas por el río Avon desde el suroeste de Gales, de las cuales 29 todavía están allí, forman el Círculo de Bluestone fuera de los Trilithons y un semicírculo de bluestone ". “Dentro de este segundo anillo había cinco pares de trilitones, formando la herradura de Sarsen de diez enormes bloques de sarsen. El círculo más interno constaba de diecinueve piedras azules que forman la herradura de piedra azul. Dentro de este complejo más interno, en el eje de todo el complejo de Stonehenge, se encontraba la Piedra del Altar & # 8211, un bloque de cuatro metros de largo de arenisca gris azulado medio enterrado bajo un montante y el dintel de uno de los Trilithons.

“Los anillos de piedra están a su vez centrados dentro de un gran círculo de encuadre. Es una zanja ancha y profunda cuyo suelo excavado se utilizó para elevar sus orillas y forma un anillo circundante alrededor de todo el complejo de Stonehenge, un anillo con un diámetro de trescientos pies. “Un círculo de cincuenta y seis pozos profundos (Aubrey Holes) rodea la orilla interior de la zanja. "Dos piedras, en lados opuestos del terraplén interior de la zanja y más abajo de la línea, dos montículos circulares con agujeros en ellos una vez sostuvieron piedras similares a las dos primeras piedras y las cuatro llamadas Station Stones, conectadas por líneas, delinean un rectángulo perfecto.

El terraplén tenía un amplio espacio que se abría a los anillos concéntricos de piedras, hoyos y terraplenes. La abertura en la zanja, orientada al noreste, conduce a una calzada (la Avenida). Dos zanjas de terraplén paralelas delinean esta avenida, dejando un pasaje de treinta pies de ancho por un tercio de milla donde se bifurca hacia el norte hacia el Cursus, un terraplén alargado en ángulo con la avenida, el otro brazo de la avenida se curva hacia el río Avon.

Una línea trazada por el centro de la Avenida pasa por el centro de los círculos y huecos para formar el eje de las estructuras ”a lo largo de las cuales se encuentran los marcadores, uno de los cuales, el Heel Stone, se colocó a lo largo del eje.

Faltan algunos de los semicírculos de piedra azul, otros yacen como gigantes caídos.

Stonehenge comenzó con una zanja y una berma, un círculo de tierra con una circunferencia de 1050 pies en su parte inferior, doce pies de ancho, seis pies de profundidad, excavando dos bancos elevados dentro de este anillo exterior del círculo con 56 pozos. Ningishzidda dejó la parte noreste del anillo de tierra ondulada como una entrada al centro del círculo. Las dos (ahora faltantes) piedras de la entrada que flanqueaban la entrada. Las piedras de entrada dieron la Heel Stone, una enorme roca colocada cuatro pies bajo tierra y dieciséis pies arriba en un ángulo de 24 grados con puntos redondos en los que crear líneas de visión por la avenida que clavaban clavijas móviles en los agujeros de las piedras de entrada. Ningishzidda puso cuatro Station Stones redondeadas dentro del círculo para formar un triángulo perfecto. Esa era la extensión de Stonehenge 1 & # 8211the Earthen Ring, un eje de entrada, siete piedras y clavijas de madera.

Alrededor del 2100 a. C., Ninghzidda ordenó a la gente de Wessex que agregaran piedras azules de cuatro toneladas a Stonehenge, ahora llamado Stonehenge II. Un círculo de piedra azul doble rodeaba así Stonehenge II. Los constructores cambiaron la Heel Stone, ensancharon y realinearon la Avenida para mantenerse al día con los cambios en la inclinación de la Tierra realizados en el punto del amanecer. Ningishzidda y Wessex movieron la “Piedra del Altar & # 8221 cuando comenzó la remodelación.

Stonehenge III: Alrededor del 2000 a. C., Ningishzidda volvió a erigir la Piedra del talón y cavó agujeros para nuevos avistamientos. Desmanteló por completo el Círculo de Piedra Azul de Stonehenge II. Con la tecnología de sonar Anunnaki, trajo 77 piedras sarsen de cincuenta toneladas de Marlbough Downs, a cuarenta millas de distancia. Incorporó diecinueve de estas piedras azules en un nuevo óvalo interior de piedras rematado por piedras de dintel y colocó las otras piedras azules listas para ser insertadas en agujeros cavados para dos nuevos círculos (aún no terminados). Reemplazó las viejas piedras de entrada con dos nuevas enormes. [Tiempo: 39 – 180]

NINGISHZIDDA CREÓ LA CIVILIZACIÓN MAYA EN TEOTIHUACAN

Teotihuacan

En México, Ningishzidda, capataces sumerios, capataces olmecas y obreros indios construyeron dos pirámides sin adornos en Teotihuacan.

En México, Anunnaki y sus asistentes comenzaron Teotihuacan ca 4000 BCE y el Aztec & # 8217s Tenochtitlan despues 1400 d.C.

Teotihuacan & # 8217s treinta millas al norte de la Ciudad de México.

Templo del Sol, Teotihuacan

Los marcadores de piedra, a dos millas de distancia, alineados con El Templo del Sol en su eje este-oeste, su otro eje está al noroeste en el momento en que se construyó sobre el modelo de las pirámides de Giza. Teotihuacan & # 8217s Sun Pyramid & # 8217s 745 pies por lado en su base. Los Anunnaki construyeron la Pirámide del Sol de & # 8220 ladrillos de barro, adobe, guijarros y grava unidos por una vaina de piedras toscas y estuco con una masa agregada de 10,000,000 pies. & # 8221 La Pirámide del Sol se eleva 250 pies. [Reinos Perdidos: 49]

NINGISHZIDDA CREÓ LA ALTA CIVILIZACIÓN MAYA EN YUCATÁN

Ningishzidda llevó a los mayas y luego a los toltecas a Teo tihuacan. En 987 a. C., los toltecas se mudaron a la península de Yucatán.

Después de que Enlil bombardeó el Sinaí e irradió a Sumer en 2024 a. C., Ningishzidda y su equipo (asistentes de Anunnaki, olmecas negros y mesopotámicos barbudos) trajeron descendientes de Ka-in (y de los indios a los antropólogos estadounidenses) a través del Atlántico hasta Yucatán y luego a Teotihuacán. en el Valle de México. Tanto en Centroamérica y Yucatán como en el valle de México, el equipo Anunnaki primero construyó sus centrales eléctricas piramidales megalíticas, luego hizo que sus indios construyeran estructuras y estatuas megalíticas. En Yucatán, los mayas, guiados por técnicos olmecas y supervisores sumerios, construyeron (en Dzibilchaltún, Palenque, Tikal, Uxmal, Izamal, Mayapán, Chichén Itzá, Copán, Tolan e Izapa) enormes templos de piedra escalonada como el de Sumer. [Reinos Perdidos: 86 – 110]

La cultura olmeca-maya se extendió por América Central y en el Valle de México hasta que Ningishzidda * los dejó en 311 a. C., cuando dijo que regresaría el 21 de diciembre de 2012, con otros Anunnaki, para arrebatar el control de la Tierra de su matriz actual de guerra, mestizaje y esclavitud por deudas. [* Ningishzidda & # 8217s también conocido como Hermes, Thoth, Votan, Quetzlcoatl, Kukuklan, Itzmam, Mercury.]

Las estructuras olmecas aparecieron repentinamente en todo Yucatán, sin desarrollo previo. El centro ceremonial en Itza se alineó con marcadores de tres millas a lo largo de una línea norte-sur. Las cabezas fueron enterradas alrededor del año 1 d.C. cuando los olmecas se retiraron al sur. Pirámides dispuestas de sur a norte para permitir avistamientos de tránsito.

Los toltecas se mudaron a Itza después de dejar Tolan, cerca de la Ciudad de México. La pirámide tolteca de la Serpiente Emplumada alcanza los 185 pies de altura y duplica la pirámide que los toltecas dejaron en Tula.
Los centros toltecas en Yucatán presentaban juegos de pelota donde los equipos rivales representaban los eventos astronómicos descritos en el relato Anunnaki de la creación de la Tierra. Los toltecas decapitaron al capitán perdedor del equipo perdedor para imitar cómo Nibiru, el planeta natal Anunnaki, decapitó a Tiamat, la Proto-Tierra.

Los mayas decoraron el juego de pelota principal en Chichén Itzá “con escenas del árbol de la vida sumerio y los Anunnaki barbudos y alados estándar. & # 8221

Juego de pelota maya decapita al capitán de los equipos perdedores

Maya, a instancias de la casta sacerdotal que Ningishzidda se fue para gobernarlos, arrojó a las vírgenes a un pozo sagrado.

Itzas minado. Emplearon herramientas de corte y luces para sus minas. Ellos & # 8211tal vez después de que Ningishzidda los dejó & # 8211 arrojaron doncellas, así como espejos, oro, plata, estaño refinado y adornos de bronce grabados con dioses mesopotámicos barbudos y Anunnaki. [Los itzas eran descendientes imberbios de Ka-in] en el pozo.

Estanques olmecas conectados a través de conductos subterráneos.

Las estatuas de Itza tenían escritura de glifos y calendario a partir del 3113 a. C. Sus compromisos mostraban a mineros y trabajadores del metal con herramientas para hacer túneles y trabajar metales [lanzallamas para cortar metales], así como el vuelo Anunnaki (gente alada).

Los arqueólogos desenterraron dieciséis cabezas negras de piedra maciza enterradas que los olmecas habían recorrido más de sesenta millas de jungla y pantano. Las cabezas enterradas medían “5 10 pies de alto, 21 pies de circunfrancia y pesaban hasta 25 toneladas. Los olmecas, mientras se retiraban al sur para sobrevivir a los atacantes indios, enterraron las cabezas de piedra. [Reinos Perdidos: 86 – 110]

“Las ciudades mayas eran centros ceremoniales abiertos rodeados por una población de administradores, artesanos y comerciantes apoyados por una extensa población rural. “Desde una base colindante con el Golfo de México, las ciudades de La Venta, Tres Zapotes y San Lorenzo formaron el área de asentamiento olmeca y cortaron hacia el sur hacia la costa del Pacífico de México y Guatemala. Para el año 900 d. C., el reino de los mayas se extendía desde la costa del Pacífico hasta el golfo de México y el Caribe. La civilización maya se extendió hacia el sur a través de Mesoamérica hacia el 800 a. C. Thoth organizó a los mayas en cuatro dominios, 4 partes, cada una con una capital. Palenque fue capital del Oeste, Calakmul fue capital del Norte, cuyos gobernantes conquistaron Palenque. Copán fue capital del Sur y Tikal, del Este.

Palenque con fontanería

Ruina de Palenque con historia escrita tallada en piedra

De Palenque, un enfoque en el rey de doce pies enterrado bajo una pirámide:

El astronauta maya Lord Pikal [Ancient Astronauts Season 4, Disk 1]

Ancient Aliens ilustra el escape de Lord Pacal y el cohete # 8217s

Kukuklan emerge del cohete

Itza y los otros centros mayas contaron con canchas de pelota donde Celestial Battle actuó por equipos opuestos. El capitán perdedor decapitado, representando, sugiere Sitchin, cómo el planeta natal Anunnaki, Nibiru, decapitó a Tiamat, la Proto-Tierra.

Ningishzidda enseñó a los mayas tanto en escritura fonética como en caracteres; fabricaban libros de tinta y papel. Los mayas produjeron arte esculpido monumental, jade tallado, luces de mano, armas, lanzallamas y herramientas provistas de espejos. Thoth les enseñó los principios del valor posicional y el cero que les permitió, con la astronomía avanzada que dictaba, para que pudieran saber cuándo Nibiru se acercaba a la Tierra y cuándo los "dioses" de Nibiran iban y venían.

Les mostró cómo hacer calendarios que mostraran a Venus dando vueltas alrededor del sol cada 6000 años. Thoth también enseñó a los mayas la precesión de los equinoccios en la Tierra durante más de 26.000 años.

Les mostró cómo hacer y usar telescopios, e hizo que se criaran aprendices de astrónomo en la oscuridad para ver mejor los cielos a través de los telescopios. La precisión de sus predicciones a lo largo del tiempo valida la presencia e influencia de Nibiran en la Tierra. [Tsarion, M., 2012]

Thoth dejó la Tierra. Dijo que él y su padre Balam Yokte (Enki) regresarían el 21 de diciembre de 2012 y desafiarían a las fuerzas del mal en la Tierra. Thoth y los Nibirans que los acompañaban `` se fueron, presuntamente tragados por el gobernante de la noche, el jaguar y la imagen de Thoth fue de ahora en adelante cubierta por la máscara del jaguar a través de la cual emergen las serpientes, su símbolo ''.

Kuklukan emergiendo de la nave Flying Serpent

La noche (jaguar) come Kukuklan

Los sacerdotes alentaban el sacrificio de sangre, aparentemente para traer de vuelta a los dioses, pero luego para ejecutar a los prisioneros y controlar a la gente. Los reyes y sacerdotes mantuvieron sacrificios de sangre, al principio los de los gobernantes, luego los de los gobernantes enemigos y luego los de cualquiera que necesitaran controlar.

Sacerdotes mayas le piden a Kukuklan que tenga corazón y regrese

CHICHÉN ITZÁ

Chichen Itza, Yucatán, México


Desde el 1000 al 450 a.C., Chichén Itzá, cerca de donde Thoth aterrizó por primera vez en Yucatán, se convirtió en “la principal ciudad sagrada de Yucatán. & # 8221

Chichén Itzá en 450 a. C., "la principal ciudad sagrada de Yucatán", contaba con un pozo sagrado. Los itza, migrantes del sur, construyeron su centro ceremonial, la gran pirámide central y el observatorio, cerca de donde Thoth desembarcó por primera vez en Yucatán. Los toltecas, que habían emigrado desde el centro de México, gradualmente poblaron Tiotihuacan, luego emigraron al sur a Chichén Itzá, para estar cerca del lugar donde Thoth desembarcó y regresaría.

En Chichén Itzá, los toltecas reprodujeron la escultura de las historias sumerias de la Batalla Celestial, incluidos los eventos astronómicos que mataron a Tiamat, la proto-Tierra y resucitaron a Tiamat como Tierra. El arte muestra la posición exacta de la Tierra desde el exterior hacia el interior del sistema solar interior. Construyeron una pirámide de 9 etapas dedicada a Thoth, decorada con tallas de él. La decoración incorporó en su estructura aspectos calendáricos y duplica la pirámide de Tula, capital de los toltecas de Teotihuacan.

Los toltecas, en el pozo sagrado de Chichén Itzá, arrojaron 40 muchachas vírgenes como sacrificios, así como adornos de oro, plata y cobre hechos con metales refinados de minerales de los que faltaba Mesoamérica. El arte en los adornos mostraba tipos sumerios barbudos, así como dioses del cielo. [Nibirans].

Los olmecas se retiraron gradualmente hacia el sur a medida que los indios que descendían desde el norte los atacaron. Los olmecas primero huyeron de su antiguo centro metropolitano cerca del Golfo, alrededor del año 300 a. C. En último lugar, abandonaron sus centros más meridionales. Los indios mataron tanto a los olmecas negroides como a los barbudos, "del Mediterráneo oriental".

LA TABLETA ESMERALDA

Dennis William Hauck La Tabla de Esmeralda es uno de los documentos más venerados en el mundo occidental, y su autor egipcio, Hermes Trismegistus, se ha convertido en sinónimo de sabiduría antigua.Su tableta contiene un resumen extremadamente conciso de lo que Aldous Huxley denominó la & # 8220Perennial Philosophy & # 8221, una ciencia atemporal del alma que sigue apareciendo a pesar de siglos de esfuerzo por suprimirla.

La idea básica es que existe un nivel mental divino o arquetípico que determina la realidad física, y los individuos pueden acceder a ese reino a través del conocimiento directo de Dios. Las enseñanzas de Hermes & # 8212 la tradición Hermética & # 8212 es una de las tradiciones espirituales más antiguas del mundo, y aunque no hay evidencia directa que vincule la Tabla Esmeralda con las religiones orientales, comparte misteriosas similitudes en conceptos y terminología con el taoísmo, el hinduismo, y budismo. En Occidente, la tableta encontró un hogar no solo en la tradición pagana sino también en las tres religiones abrahámicas ortodoxas (judaísmo, cristianismo e Islam), y muchas de las creencias más heréticas de los gnósticos también se expresan abiertamente en ella. . Como los autores de la tablilla, los gnósticos creían que el conocimiento directo de la realidad podía lograrse mediante la disciplina psicológica y los ejercicios meditativos. También compartieron una visión común del universo en la que & # 8220All Is One & # 8221, un patrón de creación y descomposición simbolizado por los Ouroboros (la serpiente que se come su propia cola).

Sin duda, la Tabla Esmeralda fue la inspiración detrás de muchas otras tradiciones esotéricas, incluidos más de 1.700 años de alquimia. La mayoría de los alquimistas medievales colgaron una copia de la tableta en la pared de su laboratorio y constantemente se referían a la & # 8220 fórmula secreta & # 8221 que contenía. De hecho, durante el siglo XVI, Hermes Trismegistus fue una figura tan venerada que hubo un movimiento para que sus enseñanzas reemplazaran a las de Aristóteles en las escuelas europeas. Quinientos años después, las palabras de la tableta y # 8217 todavía se mantienen en la más alta estima.

& # 8220La Tabla Esmeralda es el epítome críptico del opus alquímico & # 8221, señaló el analista junguiano Dr. Edward Edinger, & # 8220, una receta para la segunda creación del mundo. & # 8221 El etnobotánico y gurú de la conciencia Terence McKenna está de acuerdo, llamando al tableta & # 8220 una fórmula para una matriz holográfica & # 8221 que se refleja en la mente humana y ofrece a la humanidad su única esperanza de supervivencia futura.

& # 8220 Lo que uno elija creer al respecto & # 8221 resume a John Matthews en The Western Way (Penguin 1997), & # 8220, no hay forma de escapar del hecho de que la Tabla Esmeralda es uno de los documentos más profundos e importantes para han bajado a nosotros. Se ha dicho más de una vez que contiene la suma de todos los conocimientos & # 8212 para aquellos que puedan entenderlo & # 8221. Sin embargo, hay un problema persistente con la Tabla Esmeralda: nadie parece saber con certeza de dónde vino o quién realmente la escribió.

Mitos atemporales y política eclesiástica Parte del problema al tratar de averiguar los orígenes de la Tabla Esmeralda proviene de las muchas leyendas que nublan su historia. En uno de los primeros escenarios legendarios, Hermes era hijo de Adán y escribió la tablilla para mostrar a la humanidad cómo redimirse de los pecados de su padre en el Jardín del Edén. Los místicos judíos identifican al autor de la tablilla con Seth, que fue el segundo hijo de Adán. Le atribuyen el mérito de haber escrito la Tabla de Esmeralda, que Noé llevó a bordo del arca. Después del Diluvio, Noé supuestamente escondió la tabla en una cueva cerca de Hebrón, donde más tarde fue descubierta por Sara, esposa de Abraham.

Otra versión describe a Hermes dándole la tablilla a Miriam, hija de Moisés, para que la guardara. Ella supuestamente lo puso en el Arca de la Alianza, donde permanece hasta el día de hoy.

Los historiadores ocultistas generalmente están de acuerdo en que la tablilla se encontró en una cámara secreta debajo de la pirámide de Keops alrededor del 1350 a. C. Otra leyenda interesante describe a Hermes como un filósofo que viajaba por Ceilán en el siglo V antes de Cristo. Encontró la Tabla Esmeralda escondida en una cueva y, después de estudiarla, aprendió a & # 8220 viajar tanto en el cielo como en la tierra & # 8221. Este Hermes pasó el resto de su vida vagando por Asia y Oriente Medio enseñando y curando.

Curiosamente, el libro sagrado hindú Mahanirvanatantra afirma que Hermes era la misma persona que Buda, y que cada uno se conoce como el & # 8220Hijo de la Luna & # 8221 en otros textos religiosos hindúes. Probablemente la única constante en todas estas leyendas es el aspecto de la Tabla Esmeralda. Siempre se describe como una placa verde rectangular con letras en bajorrelieve en un extraño alfabeto similar al antiguo fenicio. Está hecho de cristal verde o esmeralda, y la mano de obra es exquisita. Cuevas, cadáveres, el antiguo Egipto y la sabiduría secreta son temas comunes en muchas de las historias. La historia de la tablilla se complicó aún más cuando su supuesto autor se asoció con el Corpus Hermeticum en la Edad Media. Los diecisiete tratados del Corpus amplían los principios de la Tabla Esmeralda y parecen ser registros de conversaciones íntimas entre Hermes y sus discípulos. Durante más de tres siglos, la Iglesia Católica los consideró muy antiguos y muy apreciados.

Los padres de la iglesia creían que el Corpus Hermeticum prestaba apoyo a las doctrinas cristianas, y los documentos eran de lectura obligatoria para los eruditos europeos. Imágenes de Hermes adornaban las catedrales de toda Europa, y hasta el día de hoy, un fresco gigante domina los Apartamentos Borgia del Vaticano que muestra a Hermes, adornado con símbolos herméticos, caminando en compañía de Moisés. Así que causó un gran escándalo en 1614 cuando el erudito protestante Isaac Causabon declaró estos documentos falsos escritos por & # 8220semi-cristianos & # 8221 en algún momento entre 200 y 300 d.C. Basó su conclusión en un análisis lingüístico que fechó los escritos en esa época. Durante los siguientes doscientos años, la literatura hermética, que había sido adoptada por los primeros seguidores de Cristo, fue condenada por los cristianos de todas partes. Aunque no era oficialmente parte del Corpus Hermeticum, la Tabla Esmeralda sufrió el destino de todos los escritos atribuidos a Hermes y pasó a la clandestinidad en una variedad de organizaciones secretas como los Rosacruces y la Francmasonería.

La reverencia con la que estos diversos grupos continuaron sosteniendo la Tabla de Esmeralda se ejemplifica en el siguiente párrafo de la Moral y el Dogma de la Francmasonería: & # 8220 Aquel que desee alcanzar la comprensión de la Gran Palabra y la posesión del Gran Secreto, debe cuidadosamente leer a los filósofos herméticos, y sin duda alcanzará la iniciación, como otros lo han hecho, pero debe tomar, como clave de sus alegorías, el único dogma de Hermes, contenido en su Tabla de Esmeralda. & # 8221

Hay otras referencias más veladas a la tradición hermética en la masonería. Por ejemplo, su nombre sagrado & # 8220Hiram Ibif & # 8221 se refiere al primer Hermes (Hermes Ibis o Thoth), quien, según la tradición masónica, llegó & # 8220 en el año del mundo 2670 & # 8221. Hoy en día, la mayoría de los estudiosos están de acuerdo en que la Tabla de Esmeralda es anterior al Corpus Hermeticum o es anterior a él y probablemente fue la inspiración para ellos, y en este sentido, el Corpus realmente contiene escritos antiguos. & # 8220 En el sentido místico & # 8221 resumió el erudito francés del siglo XIX Artaud, & # 8220Thoth o el Hermes egipcio era el símbolo de la Mente Divina, era el Pensamiento encarnado, el Verbo Viviente & # 8212 el Logos de Platón y el Palabra de los cristianos. Así que el Corpus Hermeticum realmente contiene la antigua doctrina egipcia de la que se pueden descubrir rastros de los jeroglíficos que aún cubren los monumentos de Egipto. & # 8221

Tres veces más grande Hermes Sin embargo, la pregunta sigue siendo: ¿Quién escribió realmente la Tabla Esmeralda y cuándo? Nuevas evidencias comenzaron a aparecer a finales del siglo XIX, cuando nuevos descubrimientos sobre Egipto y el desciframiento de jeroglíficos sugirieron que los principios expuestos en la tablilla se remontan al menos a 5.000 años. Algunos eruditos sugirieron que la fecha de origen de la Tabla de Esmeralda sea alrededor del 3000 a. C., cuando los fenicios se establecieron en la costa siria.

En muchos papiros egipcios, como el Papiro de Ani y el Libro de los muertos (1500 a. Papiro de Berlín (2000 a. C.) y otros rollos que datan entre 1000 y 300 a. C. Uno de los primeros papiros helenísticos conocido como Una Invocación a Hermes podría referirse directamente a la Tabla de Esmeralda y a su autor: & # 8220 Conozco sus nombres en lengua egipcia, & # 8221 dice, & # 8220 y su verdadero nombre tal como está escrito en el Tabla sagrada en el lugar sagrado de Hermópolis, donde tuviste tu nacimiento. & # 8221 Ese & # 8220true name & # 8221 es el mismo nombre que todos los registros egipcios señalan como el autor de la tablilla: Hermes. Pero esta persona parece tener una identidad triple, razón por la cual en las traducciones latinas de la tablilla se le llama & # 8220Hermes Trismegistus & # 8221 o & # 8220Hermes el tres veces mayor & # 8221. En los textos egipcios, Hermes es el hijo de Agathodaimon, el gran Thoth, que es el dios egipcio de todo conocimiento y conocimiento oculto. Según esos mismos textos, el propio Hermes tuvo un hijo, Tat, que era escriba y vivía en Alejandría alrededor del 250 a. C. Por mundano que suene todo esto, hay algo muy desconcertante acerca de la triple progresión aquí. Desciende de dios a dios / hombre al hombre común.

Los egipcios eran los simbolistas esotéricos más consumados del mundo, y es posible que esta triple descendencia sea una pista para comprender la verdadera naturaleza de Hermes. Sin embargo, para desentrañar esta pista, es necesario abandonar el enfoque arqueológico tradicional. En palabras de la propia tablilla, necesitamos & # 8220 separar la Tierra del Fuego, lo sutil de lo burdo & # 8221 ¿Es realmente posible rastrear los orígenes de la Tablilla Esmeralda moviéndonos a un nivel superior y siguiendo su espíritu hacia atrás? ¿a través del tiempo? ¿Podría haber una pizca de verdad en las viejas leyendas que los historiadores han ignorado? Al crear tal hiperhistoria, es necesario observar la psicología, la filosofía y las creencias de aquellos asociados con la tableta y las sociedades en las que vivieron.

Thoth: el primer Hermes Hay evidencias tentadoras que sugieren que visitantes misteriosos llegaron a Egipto hace más de 12.000 años y trajeron consigo una poderosa tecnología espiritual, que transmitieron a las generaciones futuras en una cápsula del tiempo de sabiduría que se conoció como el Tablilla esmeralda. El libro de lo que es En el Daat, el Libro de los Muertos y otros textos funerarios egipcios, y numerosos textos de renacimiento se refieren a una época remota conocida como el & # 8220Zep Tepi, & # 8221, un tiempo antes del Gran Diluvio cuando los seres divinos vinieron a la tierra y se establecieron su reino en Egipto. Entre ellos estaban Thoth, el & # 8220god & # 8221 de la ciencia y las matemáticas, quien se dice que escribió la Tabla Esmeralda y la escondió en un pilar en Hermópolis para preservarla durante el diluvio mundial que se avecinaba.

Thoth, que la mayoría de las fuentes coinciden en que fue el & # 8220primer Hermes & # 8221, es imposible de categorizar intelectualmente porque trasciende todo lo que normalmente pensamos sobre dioses y hombres. Generalmente representado como un hombre con la cabeza de un ibis (un ave zancuda con un pico largo y curvado), este neter egipcio (poder arquetípico) parece una simple personificación de los poderes de la mente. Se decía que era responsable de enseñar a los hombres cómo interpretar las cosas, organizar su habla en patrones lógicos y escribir sus pensamientos. Como inventor de los jeroglíficos, Thoth instituyó el mantenimiento de registros y fundó las ciencias de las matemáticas, la astronomía y la medicina.

Sin embargo, hay pistas sutiles en los muchos nombres alternativos para este Dios del Pensamiento que sugieren que realmente representa el arquetipo último de la Palabra de Dios (la Mente Única) que crea el universo. A Thoth se le llama la & # 8220 Fuente de la Palabra & # 8221, el único dios sin padres que precede a todos los demás. Él es el & # 8220Soul of Becoming & # 8221 cuya fuerza de voluntad creativa da forma a la realidad. & # 8220Lo que emana de la apertura de su boca, & # 8221 dice un texto egipcio antiguo, & # 8220que sucede, él habla y es su comando. & # 8221 Como el & # 8220Reckoner del Universo & # 8221

Thoth es la fuente de toda ley natural como el & # 8220 Pastor de los Hombres & # 8221 y & # 8220 Vehículo del Conocimiento & # 8221, él es la mente superior en el hombre que proporciona inspiración y conocimiento interno. Según el Papiro de Ebers, un pergamino de 20 metros de largo sobre alquimia que es el libro más antiguo del mundo: & # 8220 El guía del hombre es Thoth, que le otorga los dones de su discurso, que hace los libros e ilumina a los que se aprenden en él, y los médicos que lo siguen, que pueden trabajar curas. & # 8221 Como el & # 8220 Revelador de lo Oculto & # 8221 y & # 8220 Señor del Renacimiento & # 8221, Thoth es la guía para los estados alternos de conciencia y iniciador de la iluminación humana.

Uno de los pergaminos de Thoth, El Libro de las Respiraciones, supuestamente enseñó a los humanos cómo convertirse en dioses mediante el control de la respiración. Paradójicamente, Thoth encarna los poderes racionales del Sol, así como las energías intuitivas e irracionales de la Luna. El ibis es el símbolo egipcio del corazón y, como & # 8220Recorder y Balancer, & # 8221, Thoth preside la ceremonia del Pesaje del Corazón, que determina quién es admitido en el cielo. Thoth es el juez final, que sopesa las & # 8220 palabras verdaderas & # 8221 de los individuos, la intención más íntima en todos nuestros pensamientos y acciones.

Justo antes del Gran Diluvio, Thoth conservó la sabiduría antigua inscribiendo dos grandes pilares y escondiendo objetos sagrados y pergaminos en su interior. Los libros sagrados egipcios se refieren a estos pilares sagrados, uno ubicado en Heliópolis y el otro en Tebas, como los & # 8220Pilares de los dioses de la luz del amanecer & # 8221. & # 8220Pilares de Hermes. & # 8221 Estas espléndidas columnas son mencionadas por numerosas fuentes creíbles a lo largo de la historia. El legislador griego, Solón, los vio y señaló que conmemoraban la destrucción de la Atlántida. Los pilares eran lo que el historiador Herodoto describió en el templo de un dios egipcio no identificado que visitó. & # 8220Un pilar era de oro puro, & # 8221 escribió, & # 8220 y el otro era de esmeralda, que brillaba en la noche con gran brillo. & # 8221 En Iamblichus: On the Mysteries, Thomas Taylor cita a un antiguo autor que dice que las Columnas de Hermes datan de antes del Gran Diluvio y se encontraron en cavernas no lejos de Tebas. Los pilares misteriosos también son descritos por Aquiles Tatio, Dio Crisóstomo, Laercio y otros historiadores romanos y griegos. Al resumir toda la sabiduría antigua y preservarla, Thoth, el primer escriba, puede considerarse el verdadero autor de la Tabla de Esmeralda.

Como dios, Thoth es el Hermes arquetípico, el Hermes de arriba, la primera de las tres encarnaciones de Hermes Trismegistus. Akhenaton: el segundo Hermes El & # 8220second Hermes & # 8221 llega a la escena en algún momento después del Gran Diluvio. Según el Papiro de Ebers, tal persona realmente vivió durante la dinastía Amenhotep, y solo hay una persona que parece haber promulgado el espíritu de la Tabla Esmeralda durante esos siglos. Fue Amenhotep IV, quien gobernó desde 1364 hasta 1347 a. C. Poco después de tomar el trono, de repente cambió su nombre de Amenhotep (que significa & # 8220Amen está satisfecho & # 8221) a Akhenaton (& # 8220 El que sirve a Atón & # 8221). Su cambio de nombre marcó su ruptura con los poderosos sacerdotes de Amén para establecer una nueva religión monoteísta que reconoció al sol como la única cosa, la fuente de toda la energía creativa. El nuevo dios supremo egipcio, llamado Aten o simplemente & # 8220 the Disk & # 8221, nunca fue personificado como dioses anteriores, sino que se pensó en él como una energía abstracta. Las imágenes de Atón muestran el Disco con rayos que bajan del cielo y terminan en la tierra en cientos de manos diminutas. & # 8220El Atón es la energía radiante personificada & # 8221, escribió un egiptólogo del siglo XX, & # 8220, es decir, una realidad omnipresente de carácter inmanente. Akhenaton hizo a un lado deliberadamente la distinción entre el dios, creador del Disco solar, y el Disco solar mismo, la distinción entre la energía creativa y la materia creada. El Disco era, como toda la materia que cae bajo nuestros sentidos, pero una manifestación visible de algo más sutil, intangible, eterno & # 8212 su esencia. Y el calor y la luz, la energía del sol, era la manifestación de esa Cosa Única de la cual el Disco llameante visible era otra manifestación más. & # 8221

Algunos autores ocultistas han apodado a Akhenaton como el & # 8220Extraterrestrial King & # 8221 y no hay duda de que poseía rasgos extraterrestres. Tenía un rostro delgado y una enorme cabeza calva alargada sostenida por un cuello delgado, y sus hombros caídos, torso en forma de pera, falta de musculatura y piernas escuálidas ciertamente lo hacían parecer un viajero espacial. Akhenaton también era muy andrógino en apariencia, y eruditos respetados lo han acusado de ser un homosexual o una mujer disfrazada de hombre.

Se han conservado estatuas de Akhenaton que lo muestran desnudo con el pecho de una mujer y sin genitales masculinos. Se sabe que este extraño faraón reclamó como esposa a una de las mujeres más bellas del mundo, la encantadora Nefertiti (cuyos orígenes familiares aún son desconocidos para los egiptólogos), y también compartió el trono con un apuesto joven llamado Smenkhkare. . Los dos co-gobernantes de Akhenaton compartieron el título & # 8220Beauty of All Beauties & # 8221. Aunque la historia tradicional no lo menciona, nuestra hiperhistoria sugiere que Akhenaton redescubrió la Tabla Esmeralda al comienzo de su gobierno como faraón. Según al menos un papiro antiguo, sin los escritos de Thoth no se podrían construir las pirámides más grandes, por lo que se llevó a cabo una gran búsqueda por todo Egipto hasta que fueron encontradas. Ya sea que haya encontrado la tablilla o no, Akhenaton se presenta como candidato para el segundo Hermes porque trató de aplicar los principios de la tablilla y difundir su espíritu a lo largo de su reinado.

Conocido como el faraón hereje, abrazó el concepto revolucionario de & # 8220vivir en la verdad & # 8221 y actuar de acuerdo natural con los principios cósmicos que la tablilla denominó & # 8220 Operación del Sol & # 8221. Se refirió a este ideal universal como Maat. , que significaba la & # 8220 cosa real & # 8221 o la verdad absoluta, la voluntad original de la Mente Única. El agente de Maat era la única cosa, de la cual el sol físico, o el disco solar, era la expresión física. El Himno a Atón de Akhenaton # 8217 se considera una de las mejores piezas de poesía lírica egipcia jamás descubiertas, y varios eruditos han notado su similitud espiritual con la Tabla Esmeralda.

Unas pocas líneas revelan la apasionada creencia de Akhenaton en la Mente Única: & # 8220 Cuán múltiple es lo que Tú has hecho, pero oculto al rostro del hombre.Oh, un Dios, como no hay otro, creaste el mundo según tu deseo, estando solo: todos los hombres, ganado y bestias salvajes, todo lo que hay en la tierra que anda sobre sus pies y lo que está en las alturas, volando con sus alas. & # 8221 El principio de & # 8220vivir en la verdad & # 8221 impregnaba todos los niveles de la sociedad egipcia bajo Akhenaton. Lo más notable fue el cambio repentino en el estilo rígido y sin vida que dominaba el arte egipcio. Por primera vez, los relieves y las pinturas egipcias mostraban temas naturales como plantas y animales con todo lujo de detalles, y las escenas tradicionales de la estéril sociedad egipcia fueron reemplazadas por comportamientos tan impíos como Akhenaton besando a su esposa o haciendo rebotar a sus hijas en sus rodillas.

En otra ruptura sorprendente con la tradición, Akhenaton ordenó el abandono de la antigua capital de Tebas y construyó una nueva ciudad capital, Akhetaten (& # 8220Horizon of the Aten & # 8221), en un tramo desolado de tierra a lo largo de la orilla este del Nilo cerca de la moderna ciudad egipcia de Asyut. Escandalosamente, las villas en la ciudad de 60.000 habitantes se construyeron sin cuartos separados para hombres y mujeres, y las mujeres en particular fueron tratadas con más respeto allí. Sin embargo, para los sacerdotes patriarcales privados de sus derechos, Akhenaton bien podría haber sido de otro planeta.

Después de solo diecisiete años de gobierno, Akhenaton y Nefertiti desaparecieron en circunstancias misteriosas, y parece probable que los antiguos sacerdotes de Amen los eliminaran. Akhenaton era muy consciente del malestar que se estaba gestando entre los sacerdotes, pero nunca dudó en difundir los preceptos contenidos en la tabla. Según algunas indicaciones, uno de los que tomó en serio sus ideas fue un hombre de dios llamado Moisés. Según el Éxodo, Moisés había huido a la tierra de los ceneos, que es como se llamaba a los súbditos de Akhenaton. En el patio abierto de la época, se puede suponer que Moisés habría conferenciado con el faraón muchas veces en nombre de su pueblo.

En Moisés y el monoteísmo (1939), Sigmund Freud fue el primero en sugerir que Moisés se apropió de la idea del faraón de un dios supremo y trajo la nueva religión a los judíos. Quizás todas las leyendas que relacionan a Moisés con la tableta no estén tan lejanas. En cualquier caso, el faraón hereje finalmente fue reemplazado por un niño de diez años. Su nombre de pila, Tutankaten (& # 8220Siervo de Aten & # 8221), fue cambiado a Tutankamen (& # 8220Siervo de Amen & # 8221) después del asesinato de Akhenaton. El niño faraón estaba estrictamente controlado por sacerdotes fundamentalistas, que restauraron la capital de Tebas, destruyeron la ciudad de Akhetaten y borraron todo rastro de monoteísmo de Egipto. A diferencia de la magnífica momia dorada del rey Tut, los cuerpos de Akhenaton y Nefertiti nunca fueron encontrados. El arqueólogo Sir Lawrence Gardner supuso que el cuerpo de Akhenaton había sido & # 8220 despedazado y arrojado a los perros. & # 8221 Las únicas referencias escritas a Atón después de la muerte de Akhenaton & # 8217 eran alusiones enigmáticas que asociaban el Disco con la gran Esfinge en el Llanura de Giza.

Apolonio: el tercer Hermes Nuestra hiperhistoria continúa con la vida de otro faraón egipcio, un griego que se convirtió en faraón cuando conquistó Egipto en el 332 a. C. & # 8212 Alejandro Magno. Como faraón, obtuvo acceso a todos los tesoros de Egipto, incluido el paradero de la tumba de Hermes (¿Akhenaton & # 8217?). Convencido de que su destino era revelar los antiguos secretos, Alejandro se dirigió de inmediato a través del desierto de Libia a un antiguo templo en Siwa, cerca de donde se encontraba la tumba. Según Albertus Magnus y otros, ahí es donde Alejandro encontró la Tabla Esmeralda. Alejandro se llevó la tablilla y los pergaminos que encontró en la tumba a Heliópolis, donde colocó los pergaminos en los archivos sagrados y puso la Tablilla Esmeralda en exhibición pública.

La construcción de la ciudad de Alejandría para albergar y estudiar los textos herméticos se inició de inmediato, y reunió a un panel de sacerdotes y eruditos para preparar las traducciones griegas. Según el historiador esotérico Manly P. Hall, la misteriosa Tabla Esmeralda causó un gran revuelo. Un viajero, que lo había visto expuesto en Heliópolis, escribió: & # 8220 Es una piedra preciosa, como una esmeralda, en la que estos personajes están representados en bajorrelieve, no grabados. Se estima que tiene más de 2.000 años.

La materia de esta esmeralda había estado una vez en un estado fluido como el vidrio fundido, y había sido fundida en un molde, y a este flujo el artista le había dado la dureza de la esmeralda natural y genuina, por su arte. & # 8221

Cuando Alejandro salió de Egipto, se ha sugerido que se llevó la tablilla original y la escondió para su custodia antes de continuar con la conquista de Babilonia y la India. Mientras tanto, las copias de la tablilla se convirtieron en documentos primarios en Alejandría y, según algunos informes, los eruditos publicaron traducciones griegas revisadas en 290 a. C., 270 a. C. y 50 a. C. Varios papiros en el Museo Británico mencionan un canon de enseñanzas egipcias que incluía los escritos de Hermes que aún existían en la época de Clemente de Alejandría (alrededor de 170 EC). Afortunadamente, antes de que las bibliotecas de Alejandría fueran destruidas en sucesivas quemaduras por los romanos, cristianos y musulmanes, copias de la Tabla de Esmeralda habían llegado a Arabia y desde allí finalmente llegaron a España y Europa.

Después de que Alejandro murió de fiebre a su regreso de la India, su cuerpo fue enterrado en una tumba en algún lugar del desierto egipcio, aunque hasta el día de hoy, nadie sabe dónde.

Sin embargo, alguien descubrió el escondite de la Tabla Esmeralda. Se dice que un brillante joven sirio llamado Balinas lo encontró escondido en una gran caverna en las afueras de su ciudad natal de Tyana en Capadocia. Fue Balinas quien absorbió las enseñanzas de la tableta y una vez más las trajo a la luz en el mundo occidental. El joven se hizo conocido como Apolonio de Tyana (en honor a Apolo, dios griego de la iluminación y hermano de Hermes). Respetado por su gran sabiduría y poderes mágicos, Apolonio viajó por todo el mundo y finalmente se estableció en Alejandría. Desafortunadamente, Apolonio era un contemporáneo de Cristo, y los primeros cristianos sentían que se parecía demasiado a su propio Hijo de Dios. Hacia el año 400 d.C., todos los libros que Apolonio escribió en Alejandría y todas las docenas de templos dedicados a él fueron destruidos por los fanáticos cristianos. Pero Apolonio sigue siendo el tercer Hermes en nuestra hiperhistoria, porque hizo más que cualquier otra persona en la era moderna para asegurar que la Tabla Esmeralda y sus principios sobrevivieran.

La traducción más antigua de la Tabla de Esmeralda se encuentra en un libro árabe conocido como el Libro de Balinas el Sabio sobre las Causas, escrito alrededor del 650 d.C. y basado en los escritos alejandrinos de Apolonio. También aparece en el siglo VIII Kitab Sirr al Asar, un libro árabe de consejos a los reyes.

Otro texto árabe, escrito por el alquimista Jabir Hayyan alrededor del año 800 d.C., contiene una copia de la Tabla de Esmeralda y también da a Apolonio como fuente. En todos estos textos, Apolonio describe el hallazgo de la Tabla Esmeralda en la caverna subterránea de Tyana. Nunca se atribuye el mérito por ello, aunque pasó el resto de su vida escribiendo sobre él y demostrando sus principios a cualquiera que quisiera escucharlo.

¿Qué hemos aprendido de nuestro intento de hiperhistoria? ¿Podemos siquiera decir si el autor de la Tabletas de esmeralda era un hombre o un dios?

La respuesta a lo largo de los siglos siempre ha sido ambas, y ya sea retratado como hombre o como dios, Hermes es siempre el revelador del conocimiento último oculto a la humanidad. Es como un espíritu que se reencarna a través del tiempo para guiarnos en nuestra lucha hacia la iluminación. Es una tradición que se remonta al primer Hermes, el dios Thoth, de quien se decía que inspiraba a las personas con una percepción directa de la verdad. & # 8220Que Thoth te escriba a diario & # 8221 pronuncia el Papiro de Ani de 3.500 años de antigüedad.

REFERENCIAS ANUNNAKI, CRONOLOGÍA, QUIÉN Y # 8217S QUIÉN Y EVIDENCIA

Más sobre los dioses de antaño:


Contenido

Dorothy Louise Eady nació en Londres, en 1904 en una familia irlandesa de clase media baja como hija única de Reuben Ernest Eady, un maestro sastre y Caroline Mary (Frost) Eady, [1] y se crió en una ciudad costera. [2] A la edad de tres años, después de caer por un tramo de escaleras, comenzó a exhibir comportamientos extraños, pidiendo que la "llevaran a casa". [3] También había desarrollado el síndrome del acento extranjero. Esto provocó algunos conflictos en sus primeros años de vida. Su maestra de escuela dominical pidió a sus padres que la mantuvieran alejada de la clase, porque había comparado el cristianismo con la religión egipcia antigua "pagana". [4] Fue expulsada de una escuela de niñas de Dulwich después de que se negó a cantar un himno que pedía a Dios que "maldijera a los egipcios morenos". [4] Sus visitas regulares a la misa católica, que le gustaba porque le recordaba la "religión antigua", terminaron después de un interrogatorio y la visita de un sacerdote a sus padres. [5]

Después de que sus padres la llevaran a visitar el Museo Británico y al observar una fotografía en la sala de exposiciones del templo del Reino Nuevo, la joven Eady gritó: "¡Ahí está mi casa!" sino "¿dónde están los árboles? ¿Dónde están los jardines?" El templo era el de Seti I, el padre de Ramsés el Grande. [6] Corría por los pasillos de las habitaciones egipcias, "entre sus pueblos", besando los pies de las estatuas. [7] Después de este viaje, aprovechó todas las oportunidades para visitar las salas del Museo Británico. Allí, finalmente conoció a E. A. Wallis Budge, quien se sintió cautivado por su entusiasmo juvenil y la animó en el estudio de los jeroglíficos. [8]

Después de escapar de un bombardeo durante la Primera Guerra Mundial, se mudó a la casa de su abuela en Sussex. Aquí, continuó su estudio del antiguo Egipto en la biblioteca pública de Eastbourne. [7] Cuando tenía quince años describió una visita nocturna de la momia del faraón Seti I. [9] Su comportamiento, junto con el sonambulismo y las pesadillas, la llevaron a ser encarcelada en sanatorios varias veces. [7] Al dejar la escuela a los dieciséis años, visitó museos y sitios arqueológicos en Gran Bretaña, facilitada por las investigaciones de su padre sobre la floreciente industria del cine en todo el país. [10]

Eady se convirtió en estudiante a tiempo parcial en la Escuela de Arte de Plymouth y comenzó a coleccionar antigüedades egipcias asequibles. [7] Durante su período en Portsmouth se convirtió en parte de un grupo de teatro que en ocasiones representaba una obra basada en la historia de Isis y Osiris. Ella asumió el papel de Isis y cantó la lamentación por la muerte de Osiris, basada en la traducción de Andrew Lang:

Cantamos Osiris muerto, lamentamos la cabeza caída
La luz se ha ido del mundo, el mundo es gris.
A través de los cielos estrellados se encuentra la telaraña de la oscuridad
Cantamos Osiris, fallecido.
Lágrimas, estrellas, fuegos, ríos derramados
Llorad, hijos del Nilo, llorad, porque vuestro Señor ha muerto. [11]

A la edad de veintisiete años, comenzó a trabajar en Londres con una revista de relaciones públicas egipcia, para la que escribió artículos y dibujó caricaturas que reflejaban su apoyo político a un Egipto independiente. [7] Durante este período conoció a su futuro esposo Eman Abdel Meguid, un estudiante egipcio, con quien continuó manteniendo correspondencia cuando regresó a casa. [7]

En 1931 se mudó a Egipto después de que Emam Abdel Meguid, ahora profesor de inglés, le pidiera que se casara con él. Al llegar a Egipto, besó el suelo y anunció que había vuelto a casa para quedarse. [7] La ​​pareja se quedó en El Cairo y la familia de su marido le puso el sobrenombre de "Bulbul" (Ruiseñor). Su hijo se llamaba Sety, de donde se deriva su nombre popular 'Omm Sety' ("Madre de Sety"). [12] Después de un encuentro casual con la secretaria de George Reisner, quien comentó sobre su aparente habilidad para encantar serpientes y le dijo que los hechizos sobre tales poderes estaban en la literatura egipcia antigua temprana, Omm Sety visitó la pirámide de Unas de la Quinta Dinastía. [13] Klaus Baer recordó su piedad cuando lo acompañó en una visita a Sakkara a principios de la década de 1950, cuando trajo una ofrenda y se quitó los zapatos antes de entrar en la pirámide de Unas. [14] Ella continuó informando apariciones y experiencias extracorporales durante este tiempo, lo que causó fricciones con la familia de clase media alta con la que se había casado. [7]

La historia de su vida de Hor-Ra Editar

Durante su primer período, informó de visitas nocturnas por una aparición de Hor-Ra. Lentamente le dictó, durante un período de doce meses, la historia de su vida anterior. [15] La historia tomó alrededor de setenta páginas de texto jeroglífico cursivo. Describía la vida de una joven en el antiguo Egipto, llamada Bentreshyt, que se había reencarnado en la persona de Dorothy Eady. [16] Bentreshyt ("Arpa de la alegría") se describe en este texto como de origen humilde, su madre vendedora de verduras y su padre soldado durante el reinado de Seti I (c. 1290 a. C. a 1279 a. C.). [15] Cuando tenía tres años, su madre murió y la colocaron en el templo de Kom el-Sultan porque su padre no podía pagarla. Allí, fue criada para ser sacerdotisa. [15] Cuando tenía doce años, el Sumo Sacerdote le preguntó si deseaba salir al mundo o quedarse y convertirse en virgen consagrada. En ausencia de una comprensión total y sin una alternativa práctica, hizo los votos. [15]

Durante los siguientes dos años, aprendió su papel en el drama anual de la pasión y resurrección de Osiris, un papel que solo podían realizar las sacerdotisas vírgenes consagradas a Isis. [17] Un día, Seti la visité y hablé con ella. Se volvieron amantes, comiendo "el ganso crudo", un término del antiguo Egipto que se ha comparado con "comer la fruta prohibida". Cuando Bentreshyt quedó embarazada, le dijo al Sumo Sacerdote quién era el padre. El Sumo Sacerdote le informó que la gravedad de la ofensa contra Isis era tan terrible que la muerte sería la pena más probable en un juicio. [18] No dispuesta a enfrentar el escándalo público de Seti, se suicidó antes de enfrentar un juicio. [19]

En 1935, Dorothy Eady se separó de su esposo cuando él tomó un trabajo como maestra en Irak. Su hijo Sety se quedó con ella. [20] Dos años después de la ruptura del matrimonio, se fue a vivir a Nazlat al-Samman cerca de las pirámides de Giza, donde conoció al arqueólogo egipcio Selim Hassan del Departamento de Antigüedades, quien la contrató como su secretaria y dibujante. Fue la primera empleada del departamento y una bendición para Hassan. [21] Según Barbara Lesko, "Ella fue de gran ayuda para los eruditos egipcios, especialmente Hassan y Fakhry, corrigiendo su inglés y escribiendo artículos en inglés para otros. Así que esta inglesa con poca educación se convirtió en Egipto en una dibujante de primer nivel y Escritora prolífica y talentosa que, incluso bajo su propio nombre, produjo artículos, ensayos, monografías y libros de gran alcance, ingenio y sustancia ". [7]

Gracias a su gran interés por las antigüedades, conoció y se hizo amiga de muchos de los famosos egiptólogos de la época. [22] Omm Seti hizo una contribución tan significativa al trabajo de Hassan que, tras su muerte, Ahmed Fakhry la empleó durante sus excavaciones en Dashur. [23] La obra maestra de Hassan, los diez volúmenes "Excavaciones en Giza", otorga "mención especial, con sincera gratitud" a Dorothy Eady por su trabajo de edición, dibujo, indexación y corrección de pruebas. [24] Aprendió de estos eruditos las técnicas de la arqueología, mientras que ellos se beneficiaron de su experiencia en jeroglíficos y dibujos. [23]

Durante este tiempo, rezaba, hacía frecuentes ofrendas a los dioses del antiguo Egipto y, a menudo, pasaba la noche en la Gran Pirámide. [25] Eady se convirtió en el objeto de los chismes del pueblo porque hacía oraciones nocturnas y ofrendas a Horus en la Gran Esfinge. [26] Sin embargo, los aldeanos también la respetaban por su honestidad al no ocultar su verdadera fe en los dioses egipcios. Ella era sensible a las observancias religiosas de los demás, y ayunaba con los aldeanos musulmanes durante el Ramadán y celebraba con los cristianos en Navidad. [27]

Sus asociaciones con los trabajadores y sus familias le dieron una experiencia de primera mano de la vida egipcia contemporánea. Vio un hilo conductor que unía todos los períodos de la historia egipcia: el faraónico, el grecorromano, el cristiano y el islámico. Este hilo era el Nilo, que animaba la vida de las personas en muchos niveles. [28]

El Proyecto de Investigación de la Pirámide Dashur de Ahmed Fakhry se terminó a principios de 1956, dejando a Dorothy Eady desempleada. Fakhry sugirió que "escale la Gran Pirámide y cuando llegue a la cima, gire hacia el oeste, diríjase a su Lord Osiris y pregúntele" ¿Quo vadis? ". Él le ofreció la opción de aceptar un trabajo bien remunerado en Cairo Records. Oficina, o un puesto mal pagado en Abydos como dibujante. Ella eligió este último. [29] Informó que Seti I aprobó la mudanza. Afirmó que la "rueda del destino" estaba girando y que este sería un momento de prueba Si era casta, ahora desharía el antiguo pecado de Bentryshyt.

El 3 de marzo de 1956, Omm Sety, de 52 años, partió hacia Abydos. [30] Se instaló en Arabet Abydos, que se encuentra en la cuna de la montaña Pega-the-Gap. Los antiguos egipcios creían que esta montaña conducía a Amenti y al más allá. Fue aquí donde comenzó a ser llamada 'Omm Sety', porque era costumbre en las aldeas egipcias referirse a una madre por el nombre de su hijo mayor. [31]

Abydos tenía un significado especial para ella, porque era donde ella creía que Bentreshyt había vivido y servido en el Templo de Seti. [32] Ella había hecho breves peregrinaciones al sitio antes, durante las cuales había demostrado sus conocimientos avanzados. En uno de estos viajes al templo, el inspector jefe del Departamento de Antigüedades, que conocía sus afirmaciones, había decidido ponerla a prueba pidiéndole que se parara en pinturas murales particulares en completa oscuridad. Se le indicó que los identificara basándose en sus conocimientos previos como sacerdotisa del templo. Completó la tarea con éxito, a pesar de que las ubicaciones de las pinturas aún no se habían publicado en este momento. [33]

Pasó los primeros dos años enumerando y traduciendo piezas de un templo palacio recientemente excavado. Su trabajo se incorporó a la monografía de Edourard Ghazouli "El palacio y las revistas adjuntas al templo de Sety I en Abydos". Le expresó un agradecimiento especial por este trabajo y quedó impresionado por las habilidades que mostró en la traducción de textos enigmáticos, junto con otros miembros del Departamento de Antigüedades. [34] En 1957, escribió un calendario litúrgico de días festivos basado en textos del antiguo Egipto.

Para ella, el Templo de Seti era un lugar de paz y seguridad donde estaba vigilada por los ojos benevolentes de los antiguos dioses egipcios. [31] Omm Sety afirmó que en su vida pasada como Bentreshyt el templo tenía un jardín, donde conoció a Seti I. Sus padres no creían sus descripciones cuando era una niña, pero mientras vivía en Abydos, el jardín fue encontrado donde ella dijo que lo encontraría. Las excavaciones descubrieron un jardín que coincidía con sus descripciones. [34]

Cada mañana y cada noche visitaba el templo para recitar las oraciones del día.[35] En los cumpleaños de Osiris e Isis, ella observaba las antiguas abstenciones alimentarias y traía ofrendas de cerveza, vino, pan y galletas de té a la Capilla de Osiris. También se recitaría El Lamento de Isis y Osiris, que aprendió de niña. [34] Convirtió una de las salas del templo en una oficina personal, donde llevó a cabo su trabajo y se hizo amiga de una cobra a la que alimentaba regularmente, para alarma de los guardias del templo. [35]

Describió el Templo de Seti como entrar en una máquina del tiempo, donde el pasado se convierte en presente y la mente moderna tiene dificultades para comprender un mundo en el que se acepta la magia. [36] Afirmó que las escenas representadas en las paredes del templo estaban activas en la mente de los antiguos egipcios en dos niveles. En primer lugar, hicieron que las acciones mostradas fueran permanentes. La pintura del faraón ofreciendo pan a Osiris, por ejemplo, continuó sus acciones mientras permaneciera la representación. En segundo lugar, la imagen podría estar animada por el espíritu del dios, si la persona se paraba ante la representación e invocaba el nombre del dios. [37]

Omm Sety observó que, aunque las mujeres de las aldeas modernas podían tener un método anticonceptivo gratuito, no lo querían. "Si faltan un año sin tener un hijo, van corriendo por todos lados, ¡incluso al médico! Y si eso no funciona, intentarán todo tipo de cosas". Estos incluyeron acercarse a una imagen del templo de Isis en Abydos ("la buena dama"), Hathor en Dendera, una estatua de Senwosret III al sur de Abydos, una estatua de Taweret en el museo de El Cairo y las pirámides de Giza. [38]

También informó cómo la gente acudía a ella en busca de una cura para la impotencia. Para estas personas llevaría a cabo un ritual basado en los Textos de las Pirámides. Siempre funcionó. [39] El uso de Heka sin Maat era contrario a la "voluntad de los dioses", por lo que se concentró en curar a las personas o librarlas de los "efectos de los hechizos malignos". [40] Según un conocido, "Omm Sety no haría ningún daño a nadie a menos que él o ella le hicieran daño a ella". [41]

Ella dijo que los métodos inusuales de alimentación del bebé utilizados en los tiempos modernos en Egipto, como la leche materna que se suministra a través de un tazón, se hicieron eco de escenas similares de la época faraónica. [42] La bandolera de juventud que llevaban los niños del antiguo Egipto sobrevivió con algunos niños campesinos del Egipto moderno, que se quedaron con un mechón de pelo después de que el resto se afeitara durante su primer corte de pelo. [43] Los niños del antiguo Egipto fueron circuncidados, probablemente por razones de higiene, y ella creía que esto fue recogido por los judíos, que a su vez se transmitió a los musulmanes modernos. [44] Los niños del antiguo Egipto también jugaban muchos juegos y juguetes para niños modernos. [45]

Omm Sety observó que el Árbol de la Extremidad, mencionado en el Corán con hojas inscritas, se compara con las escenas del antiguo templo egipcio en las que se muestra a un dios inscribiendo el cartucho real en las hojas que adornan El Árbol de la Vida. [46]

Excepcionalmente para una tierra musulmana, Omm Sety señaló que las aldeas egipcias modernas tenían una costumbre de forma de luto muy visible. Ella atribuyó esto a la herencia antigua de Egipto. Tales costumbres se registraron por primera vez en los Textos de las Pirámides durante el tercer milenio a. C. [47] Ella comparó otros rituales modernos de la muerte con prácticas antiguas, por ejemplo, vigilar a los muertos (aunque está en desacuerdo con la enseñanza islámica oficial), perfumar a los muertos, barcos en las tumbas, luces para los muertos, el campesino moderno práctica de colocar pan en el féretro de los muertos y lavar los paños de los muertos. [48] ​​Omm Sety observó que en el Bajo Egipto moderno, la "gente anticuada" creía que las estrellas en el cielo nocturno representaban a los muertos, y observa cómo en los Textos de las Pirámides, también se pensaba que los difuntos reales eran estrellas. [49] La práctica en la época de Omm Seti de no cortarse el pelo o afeitarse como señal de duelo también se repite en el antiguo Egipto. [50]

Aunque no forma parte de la enseñanza islámica oficial, señaló la creencia generalizada entre los egipcios modernos, educados y no educados, de que cada ser humano tenía una qarina, un componente espiritual que está separado del alma, y ​​lo comparó con la antigua creencia egipcia. en el Ka de una persona. [51] Los antiguos egipcios creían que la sombra de una persona era una parte intrínseca de la constitución humana, y Omm Sety señaló que los campesinos del Egipto moderno tenían creencias similares y trataban la sombra con precaución. [52]

Ella comparó la creencia egipcia moderna en Afrits (seres demoníacos que aparecen al revés) con los seres demoníacos al revés que aparecen en los Textos de las Pirámides. [53] Los antiguos egipcios creían en Heka, "magia", y usaban amuletos protectores con hechizos escritos en ellos. Ella comparó esto con las prácticas modernas, realizadas por vendedores pobres en las plazas del mercado, en las que los versos del Corán están inscritos o metidos en amuletos. [54]

Tanto los egipcios antiguos como los modernos creían comúnmente en la posesión espiritual y practicaban técnicas para liberar a la víctima. Sobreviven ejemplos de la antigüedad que muestran cómo una estatua de un dios, propiciada con ofrendas, trajo la liberación de una persona poseída. En los tiempos modernos, la persona que preside tal ritual se llama sheij y, de manera similar a las prácticas antiguas, se hacen ofrendas al espíritu que ha establecido su residencia en la persona. [55] Una forma alternativa es una ceremonia llamada butadjiyya, en la que se recitan palabras del Corán con el paciente sumergido en el humo del incienso. Un método cristiano implica una peregrinación a una iglesia copta en Mit Damsis. Después de diez días sin lavarse se espera que aparezca San Jorge y perforará el pie del paciente del que partirá el demonio. [56]

Omm Sety creía en los poderes curativos del agua de ciertos lugares sagrados. Se curaría a sí misma saltando al estanque sagrado del Osireion completamente vestida. Los amigos informan cómo ella no solo se curó a sí misma sino a otros usando este método. Un bebé que le trajeron unos padres angustiados debido a dificultades respiratorias se recuperó después de usar agua del Osireion. [57] Omm Sety informó que ya no necesitaba anteojos, se curó de artritis y apendicitis utilizando las aguas del Osireion. [58]

Junto con Kent Weeks, ella estaba interesada y muy bien informada sobre el tema de la medicina popular. Señala que los tratamientos utilizados hoy en día se remontan a los textos del antiguo Egipto que asocian los árboles particulares utilizados con diosas como Hathor e Isis. [59] Omm Seti registró que mucho después de la conversión de Egipto al Islam, todavía se reconocía el poder de los "dioses antiguos". Al-Maqrizi registró que después de que un shaykh fanático desfigurara el rostro de la Esfinge, la tierra cultivada alrededor de Giza fue invadida y cubierta de arena. [60] A diferencia de los dioses asociados con la fertilidad, ella notó el miedo inspirado en algunos egipcios modernos por una estatua de la diosa Sekhmet a pesar de que desconocían los relatos del Antiguo Egipto que la asociaban con la destrucción de la humanidad. [61]

Una creencia común entre la gente del pueblo se relaciona con un "hombre del saco" y "terrorista", llamado Ba Bah, y se compara con el oscuro dios del antiguo Egipto Bwbi, que igualmente invocaba el terror. [62] Los aldeanos de la ciudad de Arabet Abydos informaron haber visto ocasionalmente un "gran barco dorado" flotando sobre un lago de una sola vez. Omm Sety notó que los aldeanos ignoraban la obra de misterio del antiguo Egipto, una vez representada en Abydos, que involucraba un barco Neshmet. Los aldeanos, ajenos, observaron la aparición donde alguna vez hubo un lago sagrado. [63]

Las costumbres populares asociadas con la Pascua, observadas tanto por coptos como por musulmanes, fueron consideradas por ella como originarias probablemente del antiguo Egipto. El "Miércoles de trabajo", durante la semana anterior al Domingo de Pascua, se toma un baño y se frota el cuerpo con una planta, "Amaranath egipcia", llamada ghabira por los musulmanes y damissa por los coptos. Creen que Job de la Biblia se curó de su lepra por medios similares. En ausencia de cualquier autoridad bíblica para este evento, ella especula que se basa en los textos de las Pirámides en los que el Rey usa la misma planta para purificarse a sí mismo. [64]

Entre diciembre y enero (el mes de Koiak en los calendarios egipcio y copto), los musulmanes y los coptos, pero principalmente estos últimos, siembran pequeños jardines que se cree que traen prosperidad al hogar cuando brotan. Omm Sety creía que esto se origina con la antigua práctica egipcia de sembrar "Jardines de Osiris" y "Camas de Osiris" durante el mes de Kiahk. La vegetación que brota simboliza la resurrección. [65] Andrew Strum señala una práctica similar entre los judíos egipcios, en este caso relacionada con la expiación por el pecado, y también especula que esto tiene sus orígenes en las creencias osirianas del antiguo Egipto. [66]

Omm Sety detalló muchas otras prácticas modernas transmitidas desde la antigüedad en artículos breves escritos entre 1969 y 1975. Estos fueron editados y publicados por la egiptóloga Nicole B. Hansen en 2008, bajo el título "El Egipto viviente de Omm Sety: Surviving Folkways from Pharaonic Times , "con un prólogo de Kent Weeks y una introducción de Walter A. Fairservis. [67]

Al cumplir los sesenta años en 1964, Omm Sety se enfrentó a la jubilación obligatoria por parte del Departamento de Antigüedades y le aconsejó que buscara un trabajo a tiempo parcial en El Cairo. [68] Fue a El Cairo, pero solo se quedó un día antes de regresar a Abydos. El Departamento de Antigüedades decidió hacer una excepción a sus reglas de edad de jubilación y le permitió continuar su trabajo en Abydos durante cinco años más, hasta que se jubiló en 1969. [68] Su pensión de $ 30 por mes se complementó con costura vendida a amigos. y turistas, quienes también trajeron obsequios de ropa, comida y material de lectura.

Comenzó a trabajar como consultora a tiempo parcial para el Departamento de Antigüedades, guiando a los turistas por el Templo de Seti y explicando el simbolismo de las escenas de las paredes pintadas. [69] En 1972, sufrió un leve ataque cardíaco y, como consecuencia, decidió vender su antigua casa y mudarse a una zareba (una destartalada habitación individual hecha de juncos). Ahmed Soliman, hijo del antiguo guardián del Templo de Seti, construyó una sencilla casa de adobe junto a la casa de su familia, donde Omm Sety se mudó y vivió como parte de la familia Soliman. [70] Informó en su diario que la primera vez que se mudó a su nuevo hogar, Seti I apareció y llevó a cabo un ritual que consagró la habitación, inclinándose con reverencia hacia las pequeñas estatuas de Osiris e Isis que ella guardaba en un pequeño nicho-santuario. [71]

Durante esta visita, Seti describió la única vez que vio al dios Set, su tocayo. Como preludio al encuentro con Set, ayunó durante diez días antes de entrar en la Capilla de la Gran Fortaleza, donde apareció el dios con "una belleza que no se puede describir". Al sentir que él era el espíritu de todo lo que era cruel y malvado, Seti huyó al sonido de la risa burlona del dios, para no volver a servir a Set nunca más. Aconsejó que "uno no debe servir a un ser maligno, incluso si parece tener un atributo o función buena o útil". [72] Seti hizo varias visitas durante las semanas siguientes, durante las cuales dio su opinión sobre la historia griega de la Atlántida (un cretense le había dicho una vez que las islas del Egeo eran las cimas de las montañas de una gran tierra que se había hundido en el Mediterráneo) y los orígenes de Osiris ("nuestro Señor vino de Amenti, de donde regresó"). [73]

Asociaciones con egiptólogos Editar

Omm Seti conoció a todos los principales egiptólogos de su época durante su estancia en Abydos. Lanny Bell y William Murnane de Chicago House recordaron haber ido "a Abydos a ver a Omm Sety, tomar el té en su lugar" y luego ver los templos con ella. John Romer recordó haber llevado una botella de vodka a su casa y que Omm Sety se divirtió contando las historias un poco más atrevidas de los dioses y diosas. [74]

Habló de Ramsés II, el hijo de Seti I, a quien siempre vio cuando era adolescente, como cuando Bentreshyt lo conoció por primera vez. Ella lo consideró, al igual que otros egiptólogos, como "el más calumniado de todos los faraones" debido a relatos bíblicos que lo describen como el faraón de la opresión y el asesino de bebés varones, rasgos que se contradicen con los registros contemporáneos. [75] Kenneth Kitchen, un experto en este período, la consideró "una verdadera Ramesside". Dijo que había "una cierta verdad en su enfoque familiar" y que ella "llegó a todo tipo de conclusiones perfectamente sensatas sobre el material real y objetivo del Templo Sety". [76]

Nicholas Kendall del National Film Board of Canada visitó Egipto en 1979 para hacer un documental, El faraón perdido: la búsqueda de Akhenaton. Donald Redford, quien había dirigido un equipo que recientemente desenterró material relacionado con el reinado de Akhenaton, le pidió a Omm Sety que apareciera en la película. Ella, al igual que otros egiptólogos, no consideraba al rey como un idealista romántico dedicado a un dios universal, sino como un "iconoclasta autoritario y de mente única que empalaba cautivos y deportaba poblaciones". [77]

En octubre de 1980, Julia Cave y un equipo de la BBC llegaron a Abydos para filmar el documental. Omm sety y su egipto. Con entrevistas con los egiptólogos T. G. H. James y Rosalie David, describió Abydos y las excavaciones que se habían realizado. Contó con una amplia aportación de Omm Sety, que usaba muletas debido al deterioro de su salud. [78] El documental fue transmitido por BBC 2 en mayo de 1981. Los tiempos escribió sobre el documental: "Una sonrisa de incredulidad se congeló en mis labios mientras veía la película de Chronicle Omm Sety and Her Egypt. ¿Podría estar absolutamente seguro de que todo fue mucho lavado de ojos? Por supuesto que no podría. Y tú tampoco capaz de hacerlo. En cualquier caso, hace una televisión maravillosa ". [79] En el momento en que la BBC estaba grabando su documental, la productora estadounidense Miriam Birch le pidió a Omm Sety que apareciera, junto con los egiptólogos Kent Weeks y Lanny Bell, en un documental que estaba filmando National Geographic Channel. Egipto: búsqueda de la eternidad. Se concentró en Rameses II, el hijo de Seti I. El rodaje tuvo lugar en marzo de 1981, coincidiendo con la fiesta del septuagésimo séptimo cumpleaños de Omm Sety en Chicago House, que fue filmada. Sufría mucho dolor pero estaba llena de buen ánimo, y el equipo de filmación la llevó al Templo de Seti para filmar. Esta iba a ser su última visita al santuario en el que creía haber servido como sacerdotisa 3.000 años antes. [80]

Omm Seti había dicho una vez: "La muerte no me aterroriza. Haré todo lo posible para superar el Juicio. Voy a presentarme ante Osiris, quien probablemente me mirará mal porque sé que he cometí algunas cosas que no debería haber hecho ". [81] Debido a que los musulmanes y cristianos no permitían que "un pagano" fuera enterrado en sus cementerios, Omm Sety construyó su propia tumba subterránea decorada con una puerta falsa. A través de esta puerta se creía que el Ka viajaba entre este mundo y el siguiente, y estaba grabada con una oración de ofrenda de acuerdo con las creencias antiguas. El personal de la Casa de Chicago le dio una figura de imitación de Shawabti para que la colocara en la tumba. [82] El 10 de abril de 1981, regaló a sus dos gatos cuando su estado se deterioró. [80] El 15 de abril recibió una carta de Olivia Robertson confirmando que Omm Sety se había inscrito en la Comunidad de Isis, un movimiento espiritual interreligioso centrado en la diosa, el 23 de marzo. [83] El 21 de abril de 1981 Omm Sety murió en Abydos. La autoridad sanitaria local se negó a permitir que la enterraran en la tumba que había construido, por lo que fue enterrada en una tumba sin nombre, mirando hacia el oeste, en el desierto fuera de un cementerio copto. [84]

A principios de la década de 1970, poco después de la muerte de Nasser, Omm Sety reveló que creía que conocía la ubicación de la tumba de Nefertiti, pero mostró cierta renuencia a revelar su "lugar más improbable" porque a Seti no le agradaba Akhenaton por su intento de suprimir el tradicional egipcio. prácticas religiosas. "No queremos que se sepa nada más de esta familia". [85] Ella describió la ubicación de la tumba como cercana a la de Tutankamón, lo que contradecía la opinión prevaleciente en ese momento de que no se encontrarían más tumbas nuevas en el Valle de los Reyes. [86] En 1998, el grupo ARPT dirigido por Nicholas Reeves comenzó a explorar en el área de la tumba de Tutankhamon, basándose en dos anomalías encontradas durante un sonar en 1976. [87] Durante la excavación dos sellos intactos del escriba Wen-nefer de la dinastía XX , una persona muy conocida cuyo sello se ha encontrado en muchas tumbas del Valle. [88] Un escaneo de radar en 2000 arrojó evidencia de dos cámaras vacías, pero el trabajo se detuvo en espera de una investigación sobre el robo de antigüedades. [89] En 2006, Otto Shaden, en una excavación completamente ajena, estalló accidentalmente en una de las "anomalías" (luego numerada como KV63), que contenía ejemplos particularmente buenos de suministros de momificación utilizados para un entierro real, presumiblemente cerca. La opinión de Reeves es que la segunda "anomalía" probablemente sea una tumba intacta. [90] En agosto de 2015, el egiptólogo Nicholas Reeves publicó un nuevo artículo, probablemente confirmando el hallazgo. [91]

Si bien el público en general tiende a centrarse en la belleza de los artefactos del antiguo Egipto, los eruditos valoran mucho los textos que revelan más sobre la historia y las creencias religiosas. Desde que Edgar Cayce, un clarividente de origen presbiteriano, afirmó mientras estaba en un estado de trance que se encontraría un Salón de Registros en el área de la Esfinge, ha habido repetidos intentos de encontrar su supuesta ubicación. [92] En 1973, Omm Sety recordó haberle preguntado a Seti I sobre estos Halls of Records. Respondió que cada templo tenía un depósito de libros ("Per-Medjat"), pero que el anexo al Templo de Amun-Ra en Luxor contenía todos los documentos importantes "de la época de los Ancestros", incluidos los que sobrevivieron al agitación política a finales de la VI dinastía. [93] En 1952, Omm Sety tradujo para Abdul Kader inscripciones de estatuas de Ram que había descubierto en el templo de Luxor. Los habían encontrado en el área donde Seti ubicaba el Salón de los Registros. Contrariamente a la práctica normal para este tipo de estatua, no había nada escrito en la parte posterior, lo que sugiere que alguna vez se colocaron contra una pared o edificio desconocido. Según la descripción de Seti y la ubicación de los Rams, tanto ella como el Dr. Zeini creían que es probable que el Salón de los Registros se ubique debajo del edificio moderno que alberga la Liga Socialista Árabe. [94]

Según el difunto John A. Wilson, director del Instituto Oriental y llamado "decano de la egiptología estadounidense" por los contemporáneos, Omm Sety merecía ser tratado como "un erudito responsable". [95] Ella fue una fuente de estudios modernos que buscaban comprender cómo las prácticas religiosas antiguas tradicionales han sobrevivido hasta los tiempos modernos, como "costumbres populares" practicadas por los egipcios coptos y musulmanes modernos.A diferencia de otras personas que afirmaron ser figuras reencarnadas del antiguo Egipto, los egiptólogos la trataron con respeto, y aunque ninguno se suscribió públicamente a los fenómenos que informó, ninguno dudó de su sinceridad y muchos han utilizado sus observaciones del Egipto pasado y presente como fuente confiable. material.

Kent Weeks escribió que los académicos "nunca han dudado de la exactitud de las observaciones de campo de Omm Sety. Como etnógrafa, una participante-observadora de la vida moderna de las aldeas egipcias, Omm Sety ha tenido pocos iguales. Sus estudios se mantienen fácilmente junto a los trabajos de Lane , Blackman, Henein y otros que han examinado las largas y fascinantes tradiciones culturales de Egipto ". [96]

Los egiptólogos que conocieron a Omm Sety quedaron impresionados por su conocimiento del antiguo Egipto. [7] Klaus Baer, ​​del Instituto Oriental, comentó que "tenía visiones y adoraba a los antiguos dioses egipcios. Pero comprendía los métodos y estándares de la erudición, que no suele ser el caso de las nueces", ni tampoco "deseaba convertir a nadie". . " [97] Omm Sety quedó impresionado por Hermann Junker, "uno de los mayores de la arqueología del siglo XX", que había enseñado a Selim Hassan. Abogó por un enfoque más honesto del estudio de la religión del antiguo Egipto, creyendo que "nadie había hecho un esfuerzo real para profundizar en ella". Admiraba su amplitud de miras, especialmente porque Junker también era sacerdote católico. [98] Un destacado egiptólogo, que no quiso ser identificado, comentó: "Me quedé profundamente conmocionado cuando, una noche, asistí a una fiesta ofrecida por el Dr. Ahmed Fakhry detrás de la Gran Pirámide. Y allí, bajo la luna llena, estaba Dorothy Eady ¡danza del vientre! ¡No podía creer lo que veía! " [99] William Murnane, del Instituto Oriental, recordó "Siempre fue un placer estar con ella y escuchar lo que ella dijera. Realmente no podías tomarla nada más que en serio". [100]

Kenneth Kitchen, autor de los siete volúmenes "Ramesside Inscriptions", describió a Omm Sety como una "verdadera Ramesside" que "llegó a todo tipo de conclusiones sobre el material objetivo real del Templo Sety, que también puede haber coincidido con cosas que ella sintió que conocía de otra manera. Y eso pagó dividendos. [76] Donald Redford invitó a Omm Sety a aparecer en el documental "The Lost Pharaoh", en el que ella da su descripción de Akhenaton, incluida una visión negativa de la revolución religiosa que intentó (comparándolo con el ayatolá Jomeini - "un fanático"), un punto de vista ampliamente compartido por académicos como Seton-Williams y Redford. [101]

John A. Wilson, del Instituto Oriental de Chicago, elogió su libro "Abydos, ciudad santa del Antiguo Egipto" por su "amplia cobertura de todos los elementos antiguos de Abydos". [7] Durante una visita a la Gran Pirámide de un equipo japonés con sofisticados equipos de detección, un egiptólogo inglés, con asentimientos de aprobación de los demás, dijo: "Si Omm Sety todavía estuviera aquí, tomaría su palabra sobre dónde se pueden encontrar las cosas. , cualquier día, sobre el equipo más avanzado que existe ". [102] William Simpson, profesor de egiptología en Yale, consideró a Omm Sety como una "persona encantadora" y pensó que "mucha gente en Egipto se aprovechó de ella porque más o menos intercambió su conocimiento del antiguo Egipto escribiendo o ayudando a la gente haciendo borradores para ellos por una miseria ". [103] El Dr. Labib Habachi, uno de los "dos principales arqueólogos egipcios de su época" y gran admirador del trabajo de Dorothy Eady, afirmó que era una escritora fantasma. [104]

James P. Allen comentó: "A veces no estabas seguro de si Omm Sety no estaba tomando el pelo. No es que fuera una farsante en lo que decía o creía, no era en absoluto una estafadora, pero sabía que algunas personas parecían en ella como una chiflada, así que se alimentó de esa noción y te dejó ir de cualquier manera. Creía lo suficiente como para hacerlo espeluznante, y a veces te hacía dudar de tu propio sentido de la realidad ". [105] Barbara Lesko escribió: "Ella fue de gran ayuda para los eruditos egipcios, especialmente Hassan y Fakhry, corrigiendo su inglés y escribiendo artículos en inglés para otros. Así que esta inglesa con poca educación se convirtió en Egipto en una dibujante de primer nivel, prolífica y talentosa escritora que, incluso bajo su propio nombre, produjo artículos, ensayos, monografías y libros de gran alcance, ingenio y sustancia ". [7] William Golding escribió sobre los egiptólogos que conoció en sus viajes por Egipto en la década de 1980 que estaban "tan dispuestos al Misterio como cualquier niño podría haberlo deseado". Cuando "surgió la pregunta de una querida dama que se creía sacerdotisa de un templo en particular, no la descartaron como una chiflada, sino que acordaron que ella tenia algo." [106]

Carl Sagan consideraba a Omm Sety como "una mujer viva, inteligente y dedicada que hizo contribuciones reales a la egiptología. Esto es cierto si su creencia en la reencarnación es un hecho o una fantasía". Consideraba que tales fenómenos estaban arraigados en el miedo a la muerte y que la humanidad comúnmente ha buscado tranquilidad en alguna forma de vida después de la muerte. [107] Señaló que no existía un registro independiente, aparte de sus propias cuentas, para verificar lo que afirmó. En su opinión, aunque "funcionó de manera sólida y constructiva en la mayoría de los aspectos de su vida adulta", ella "llevó, sin embargo, fuertes fantasías de la niñez y la adolescencia" a la edad adulta. [107] Un psiquiatra que se especializaba en comportamiento adolescente especuló que la caída de Dorothy Eady por las escaleras cuando era niña pudo haber resultado en daño al locus ceruleus, lo que podría haber resultado en una dislocación de su entorno resultando en el abrazo de una obsesión. [108] El psicólogo Michael Gruber señaló que Omm Sety vivía "una vida funcional en la llamada realidad cotidiana", que incluía trabajo en egiptología, bordado, fabricación de joyas y socialización con la gente. Sus experiencias enriquecieron tanto su vida que "sería una pérdida extrema haberla visto simplemente como alguien que estaba alucinando" [109] A 1987 New York Times El artículo describía una biografía de ella como un "caso histórico moderno intrigante y convincente" de la creencia en la reencarnación. [110]


Miércoles, 28 de abril de 2021

Akhenaton y Nefertiti - La gran esposa real - la hermosa ha llegado

Nefertiti fue la gran esposa real del rey Akhenaton (anteriormente Amenhotep IV), su nombre se traduce como 'Ha venido una hermosa, y de hecho era increíblemente hermosa, ya que un busto retrato de ella fue encontrado el 6 de diciembre de 1912 por una misión arqueológica alemana dirigida por Ludwig Borchardt durante una excavación en Armarna, cuando el busto de Nefertiti fue encontrado en las ruinas del taller de Amarna del escultor Thutmose. a pesar de que le faltaba el ojo izquierdo en el busto, Nefertiti sigue siendo la figura femenina más bella del Antiguo Egipto. Nefertiti tuvo muchos títulos, entre ellos:

Esposa del Gran Rey, su amada

Maestra del Alto y Bajo Egipto

Nefertiti dio a luz a seis hijas dentro de los 10 años de su matrimonio, a Akhenaton

Su hija mayor, Meritaten, nació en Malkata hacia el comienzo de su reinado, su nombre significa, & # 8216Ella que es amada de Aten '

Su nombre aparece en una paleta de escritura de marfil & # 8211 que probablemente le pertenecía, en la tumba de Tutankhamon & # 8211 su medio hermano menor. También se encontró un sarcófago que le pertenecía dentro de KV55 & # 8211, que recientemente se ha demostrado que alberga la momia de Akhenaton.

El nombre de su segunda hija Meketaten significa & # 8216Behold the Aten & # 8217. Meketaten se representa con frecuencia en obras de arte de Amarna, y aparece con Meritaten y Nefertiti a lo largo de las estelas fronterizas de la nueva ciudad de Akhetaten. Ella aparece con todas sus hermanas en el Desfile de Tributos Extranjeros, y se ha dicho que estaba casada con su padre & # 8211 y murió, presumiblemente en el parto.

Ankhesenpaaten (más tarde Ankhesenamun)

La tercera hija real nació alrededor del año 5, luego se convirtió en la esposa de su medio hermano menor, el faraón Tutankamón, en la tumba de Tutenkamón se encontraron dos pequeños fetos, luego de su muerte, ella estaba casada con su sucesor, el faraón Ay, quien también era su madre. abuelo.

Fue la primera princesa en nacer en Amarna, Neferneferuaten fue nombrada en honor a su madre, Nefertiti, cuyo nombre fue cambiado a Neferneferuaten cuando la realeza cambió sus nombres para abrazar la religión atenista. Su nombre significa & # 8216La belleza de las bellezas de Aten & # 8217, con el epíteto & # 8216Tasherit & # 8217 que significa & # 8216Junior

El nombre de la princesa Neferneferure significa & # 8216Beauty of the Beauties of Re & # 8217. quien murió a la edad de cinco años, ya que no se la representa en la escena del duelo por Meketaten. Neferneferure está representado en cuclillas sobre una tapa de caja descubierta en la tumba de Tutankamón.

El nombre de la princesa Setepenre significa & # 8216 Elegida de Ra & # 8217, era la hija más joven y tenía aproximadamente la misma edad que Tutankamón. Akhenaton hijo de una esposa menor. Setepenre se representa con sus hermanas en el Desfile de Tributos Extranjeros. Es probable que la hija menor de Akhenaton y Nefertiti muriera alrededor de los tres años, poco antes de Meketaten, ya que ella no aparece en la escena del duelo.

Poco después del duodécimo año de reinado de Akhenaton, una de las princesas murió, tres desaparecieron (y también se presume que murieron) y Nefertiti desapareció. La inferencia más simple es que Nefertiti también murió, pero no hay registro de su muerte ni evidencia de que alguna vez haya sido enterrada en la tumba real de Amarna.

Durante su reinado, Akhenaton promulgó una serie de cambios religiosos y sociales impactantes, instruyó a los egipcios que solo debían adorar a un Dios, El Atón, cerró todos los templos de los dioses y trasladó la capital a Akhetaten (Armarna, un lugar completamente área desierta sin influencias del religeon anterior.) Aquí se muestra a Nefertiti y Akhenaton adorando a Atón, o bañándose en su resplandor con sus hijos, Akhetaten se convirtió rápidamente en una gran ciudad en expansión en la orilla este del río Nilo. Se dedicaron grandes templos a Atón, que se dejaron sin techo para que se llenaran de luz, eliminando así la necesidad de estatuas de culto del dios. Se entregaron ofrendas de pan, cerveza, ganado, aves, vino, frutas e incienso al dios del sol en altares al aire libre. A medida que el sol se movía de este a oeste sobre los templos, Akhenaton viajó de norte a sur a través de la ciudad en un carro dorado como representante de Aten en la tierra. Muchas capas de la historia han tratado de destruir y erradicar a este faraón inusual, un hombre de paz, un hombre que hizo sus propias reglas y desafió a los sacerdotes de Amón, un rey no interesado en seguir las tradiciones de dominación, un hombre que finalmente fue roto por las fuerzas abrumadoras en su contra, enemigos en sus fronteras y una plaga dentro de su Capital que se llevó la vida de dos de sus amadas hijas, sus esperanzas se redujeron y después de su muerte, su religión y el santuario que había creado en Akhetaten fueron abandonados. por su pueblo, la vida solitaria que había llevado de niño, y su visión de un dios, Atón fue rechazada, había llevado a Egipto al borde del desastre económico con su política no violenta y su vida de reclusión, sus únicos intereses en vida había sido el amor de su esposa Nefertiti, sus hijos y la adoración de Atón.

Lo que es más inusual acerca de la relación de Akhenaton y Nefertiti es que Akhenaton se muestran juntos en relieves y parecen parecer inseparables, Akhenaton y Nefertiti a menudo se muestran montados en carros juntos e incluso besándose en público, se muestran como una pareja feliz disfrutando el amor de una familia con sus hijas, ningún otro faraón se ha retratado nunca de esta manera, de vez en cuando se mostraba a las reinas con sus maridos, pero en una escala mucho menor, y nunca con sus hijos. Siento que Akhenaton y Nefertiti deben haber tenido una conexión romántica genuina, una dinámica que generalmente no se ve en las representaciones de los antiguos faraones. En esta imagen, tanto Akhenaton como Nefertiti están bañados por los rayos de vida del Aten

A su llegada a Akhetaten, Nefertiti cambió su nombre a Neferneferuaten-Nefertiti, que significa "hermosas son las bellezas de Aten, ha llegado una mujer hermosa", como muestra de su absolutismo por la nueva religión.

Akhenaton hizo todo lo posible para mostrar a Nefertiti como su igual. En varios relieves, se la muestra con la corona de un faraón o golpeando a sus enemigos en la batalla, ningún otro faraón ha retratado a su esposa como un igual, su matrimonio y la representación de su relación es única en la cultura del antiguo Egipto.

Si desea ver una imagen de Nefertiti y Akhenaton cuando esté en Luxor, definitivamente le recomendaría que visite la Tumba de Ramose (TT55). Ramose fue el visir de Amenophis 111 y Amenhotep1V (Akhenaton) la tumba está situada en la ladera de Gurna basada en un área conocida como las tumbas de los nobles, en esta tumba se puede ver el arte tradicional de la tumba y la asombrosa transformación que Armarna arte traído a Egipto,

La escena del banquete para el funeral de Ramose es sobresaliente y se extiende por toda la pared interior, esto es tan hermoso, no hay color, solo los ojos tienen kohline, las tallas y las pelucas son impresionantes. Akhenaton y Nefetiti se muestran en la pared opuesta debajo de los enviados de saludo de Aten de otros países, la imagen de arriba muestra el trabajo en progreso dentro de la tumba, son dignatarios de otros países antes de Akhenaton y Nefertiti, la imagen de Nefertiti y Akhenaton ha sido vandalizada como Akhenaton era conocido como un rey hereje que había suprimido la adoración del dios Amón, y al destrozar sus imágenes simbólicamente les negaría una vida después de la muerte, es un misterio lo que le sucedió a esta pareja que desafió miles de años de adoración de Amun, y expresó abiertamente su amor y su familia.


¿Monumentos a… perdedores?

Los monumentos confederados son inusuales porque no celebran a los vencedores de una guerra, sino a los perdedores.

Cuando el general confederado Robert E. Lee se rindió en 1865, el sur estaba en ruinas. Más allá de la derrota de sus fuerzas armadas, los tribunales, las capacidades de aplicación de la ley y las economías locales se habían derrumbado.

Para pasar por alto la magnitud de este desastre, la región ideó una serie de ficciones, entre ellas la noción de que los líderes del Ejército Confederado derrotado eran héroes inmaculados, o tal vez ni siquiera habían sido derrotados en primer lugar. Era una forma de imponer algún tipo de orden en una sociedad que corría el riesgo de descender a la anarquía pura, y también un frente falso a todo tipo de cosas disfuncionales (sobre todo una jerarquía racial codificada y desagradable).

Las estatuas confederadas, que se erigieron a mediados del siglo XX, fueron una consecuencia de esta actitud. Lo sorprendente es cuántos de ellos hay: si bien no parece haber un recuento exacto, suman más de 1,000. Durante más de un siglo permanecieron mudos, sin ser cuestionados y en gran parte desapercibidos en miles de plazas públicas.

De manera bastante abrupta, eso ha cambiado.


El fin de la era de las pirámides

Y luego cesó la construcción de las grandes pirámides. La cresta de roca dura en Giza estaba llena, no había más espacio para ninguna pirámide aquí: la construcción de pirámides se revertió a Saqqara, a 10 millas al sur, y en una extensión mucho menor. ¿Tiene uno la sensación de que el cansancio se apoderó de él y que después de cuatro o cinco generaciones de trabajo frenético, el país quizás estaba un poco exhausto? ¿Hubo un suspiro general de alivio de que la próxima generación de pirámides sería más pequeña, o tal vez hubo cierta tristeza de que la gran máquina de construcción de pirámides en la que tantos confiaban para su sustento y su trabajo, por muy difícil que fuera, ahora estaba a punto de desaparecer? en cierta medida se está reduciendo?

Quizás exista una tendencia a pasar por alto el declive de una sociedad, pero en cualquier investigación general sobre la historia de la humanidad, los bajones son tan importantes como los altibajos y debemos analizar las razones del declive, tanto como hemos visto la historia del crecimiento. Después de que cesó la construcción de las grandes pirámides, el Reino Antiguo continuó, y de hecho prosperó durante unos 200 años antes de que entremos en el Primer período Intermedio. El Primer Período Intermedio fue una época en la que el control central se rompió y las diversas partes de Egipto tomaron caminos diferentes. Lo que esto significó para la gente común es quizás un control local discutible, después de todo, puede ser preferible al control central, pero quizás podamos comenzar a estar atentos a esta pérdida de centralización.

Después de la construcción de la tercera pirámide en la meseta de Giza, la construcción de pirámides no cesó, sino que se trasladó al sur de regreso a Saqqara, donde Userkaf construyó una pirámide justo al lado de la pirámide del Gran Paso construida 200 años antes. Sin embargo, sus sucesores se trasladaron una milla al norte, a Abusir, donde se construyeron una serie de pirámides durante el siglo siguiente. Pero hubo un cambio en la teología: hasta ahora las pirámides habían sido construidas por el faraón para el faraón, ahora el dios sol Ra comenzó a desempeñar un papel más importante, a menudo ahora fusionado con un dios local Amón para convertirse en Amun-Ra. ¿Acaso esto marca una leve disminución del poder del faraón, que ahora era simplemente el sirviente del dios sol en lugar de ser él mismo el dios supremo?

Hay un nuevo centro para el dios sol en Heliópolis. Heliópolis se encuentra ligeramente al norte, hoy en los suburbios del noreste de El Cairo y, por lo tanto, diagonalmente opuesta a Giza, que se encuentra en los suburbios del suroeste de El Cairo. Hoy en día, Heliópolis está marcada por un solo obelisco, pero aquí se encuentra el gran templo del sol, un patio abierto sin techo, porque el sol no necesita techo, con en el centro la piedra Ben Ben, una piedra redondeada no muy diferente de la piedra que marca. el centro de la Gran Mezquita de La Meca. Se conocen varios otros templos solares de este tipo; de hecho, dos han sobrevivido en Abu Gurob y en Abusir, donde también había mataderos donde se sacrificaba ganado para ofrecerlo al dios.

También comenzamos a conocer algo de la teología detrás de las pirámides, ya que varios Textos de las Pirámides estaban inscritos en las paredes de las pirámides reales. Estos son los precursores de los últimos Libros de los Muertos que se depositan en las tumbas del Imperio Nuevo. Pero ambos dan instrucciones sobre cómo el alma del muerto o, en este caso, el faraón puede ascender al cielo; un texto sugiere que debería usar una escalera para hacerlo. Uno de los textos más conocidos traducido por Miriam Lichtheim da una idea de estos textos.

¡Oho! ¡Oho! ¡Levántate, oh Teti!
Toma tu cabeza, recoge tus huesos
¡Reúna sus miembros, sacuda la tierra de su carne!
Toma tu pan que no se pudre, tu cerveza que no se agria,
¡Párate a las puertas que bloquean a la gente común!
El portero se acerca a ti, te toma de la mano,
Te lleva al cielo, a tu padre Geb.
Se alegra de tu venida, te da sus manos,
Te besa, te acaricia,
Te pone ante los espíritus, las estrellas imperecederas & # 8230
Los escondidos te adoran
Los grandes te rodean
Los vigilantes te esperan
La cebada se trilla para ti,
Emmer está cosechado para ti,
Con él se hacen tus fiestas mensuales,
Con él se hacen tus fiestas de medio mes,
Como te ordenó Geb, tu padre,
¡Levántate, oh Teti, no morirás!

Al mismo tiempo, aparece un nuevo dios: Osiris. Hasta ahora, Osiris había sido uno de los muchos dioses menores y locales, pero ahora se convierte en uno de los dioses más importantes junto a Amón: Ra. Más tarde, su centro estaría en Abydos, donde el Gran templo que ven los turistas hoy es el templo de Osiris. Pero también se hizo prominente en Heliópolis. En la época romana se fusionó una vez más con otro dios para convertirse en Serapis.

¿Cómo funcionaba la burocracia en el Reino Antiguo? Los papiros Abusir que se descubrieron y todavía se están descubriendo en Abusir dan una idea valiosa. Estos dan las instrucciones para organizar los templos que se encuentran a la entrada de las tumbas piramidales. Se clasifican en tres títulos principales.

  1. Algunas son básicamente un inventario del contenido de los tesoros de los templos: cuencos y jarrones en blanco y negro, cuchillos y hojas de pedernal, y mesas de ofrendas. También se notaron los defectos: a uno de los cuchillos de pedernal le faltaba una astilla donde se había dejado caer. Es importante tener en cuenta estas cosas cuando asuma el control para que no se le culpe por los defectos cuando se las entregue a sus sucesores.
  2. Luego están los bienes recibidos por el templo. El templo tenía muchas propiedades dispersas, unas 34 propiedades en el Alto Egipto y al menos 4 en el Bajo Egipto; el recuento no está completo. Pero estos eran la fuente de la riqueza del templo.
  3. Luego estaban las listas del personal del templo que parecían estar divididas en dos partes: los sacerdotes de tiempo completo y el personal permanente del templo, y luego el personal de respaldo que estaba en forma temporal. Estaban organizados en tribus - phyle en griego, y cada subdivisión de la tribu sirvió un mes de cada diez. Es de suponer que se trataba de los deberes de la corvée, y existe la impresión de que no se trataba del todo de una imposición, ya que se le dieron sus raciones mientras servía en el templo, y estas raciones eran los beneficios del sistema de intercambio de obsequios.

Sin embargo, se debe tener en cuenta que todos estos papiros se refieren al funcionamiento del templo, no al estado (o al faraón). El templo era de hecho un templo real que atendía las necesidades de un faraón, pero el faraón murió hace mucho tiempo y uno tiene la impresión de que el templo estaba comenzando a funcionar como una unidad independiente. Los templos fueron, de hecho, uno de los grandes problemas del Egipto faraónico, ya que los templos se convirtieron en unidades autónomas, liberadas de las cargas tanto de los impuestos como de los servicios administrativos, que es el funcionamiento de la corvée sistema. Eran más bien como los monasterios de la Inglaterra medieval, convirtiéndose en centros de poder independientes que desvían los impuestos que los faraones necesitaban para su administración central.

Uno de los mejores ejemplos del arte del Reino Antiguo es esta estatua de la Princesa Redji, ahora en el Museo de Turín. El estilo es típico de la época por su postura rígida, un cuello muy corto y una peluca voluminosa.

Pero no fueron solo los templos los que consumieron el poder central: los administradores locales eran cada vez más un centro de autoridad rival. Desde la época predinástica, Egipto se dividió en distritos administrativos o provincias llamadas por el nombre griego de "nomos". Había cuarenta y dos de estos en total & # 8211 veintidós en el Alto (sur) Egipto y veinte en el Bajo Egipto. Cada nombre tenía su propia ciudad capital y su propio tótem y, a veces, su propio dios. Los nomarcas, el jefe del nomo, eran los gobernadores provinciales y formaban la columna vertebral de la administración. Si los faraones fueran sabios, enviarían a sus hijos y parientes para que fueran los nomarcas, y se aseguraban de que fueran rotados regularmente, pero para la dinastía 5, parece que estos administradores locales habían echado raíces y que la administración se había convertido en hereditario. Arqueológicamente, la mejor evidencia de esto es el crecimiento de cementerios locales en las dinastías V y VI. La más conocida de estas muy ricas tumbas privadas es la de Ti en Saqqara, cuya tumba ricamente decorada es hoy una de las tumbas más visitadas en el circuito turístico de Saqqara.

Las grandes pirámides se construyeron en la 4ª dinastía, pero la 5ª dinastía (2494 a 2345 a. C.) vio una prosperidad continua. Sin embargo, las cosas empezaron a ir mal en la sexta dinastía, dominada por el dúo de padre e hijo Pepi I y Pepi II. Pepi primero gobernó durante 34 años, desde el 2321 al 2287 a.C. y vio cómo se enviaron expediciones a Nubia, extendiendo el poder de Egipto hacia el sur: las expediciones fueron dirigidas por Weni, quien, según una larga inscripción en su tumba, era un brillante general. que reorganizó el ejército y también envió un montón de piedras de construcción desde Asuán por el Nilo. Pepi I fue sucedido por un breve intervalo por su hijo mayor, a quien sucedió luego un hijo menor, que se registra que gobernó durante no menos de 94 años desde 2278 hasta 2184 a. C. Ciertamente parece haberse convertido en faraón cuando era niño, ya que uno de los principales administradores, Harkhuf, talló sus memorias en las paredes de su tumba, contando cómo en una expedición al sur a Nubia capturó a un pigmeo y al niño pequeño Pepi II. estaba desesperadamente ansioso por ver a este pigmeo. Si Pepi II realmente gobernó durante 94 años es un tema de discusión. Pero aunque aparentemente comenzó bien, la última parte de su reinado vio el colapso del control central que condujo al Primer Período Intermedio.

Se dan dos razones bastante diferentes para el colapso. Hay quienes quisieran traer preocupaciones ambientales y postular una gran hambruna para causar el colapso. Las hambrunas en Egipto generalmente se deben a que el Nilo no se inundó o no se inundó lo suficiente; todo se debe a la cantidad de lluvia que cae en las fuentes del Nilo en Etiopía. De hecho, si uno va a pensar de manera amplia, uno relaciona esto con el colapso de la Edad del Bronce Temprano en Mesopotamia y el final de la tercera dinastía en Ur, un evento que nuevamente está vinculado a factores ambientales. En ambos casos la evidencia, aunque interesante, está lejos de ser concluyente. En Egipto, la otra razón, más importante, es el colapso del control central y el surgimiento de los caudillos locales que llevaron al primer Período Intermedio y este debe ser el tema de nuestro próximo capítulo.


Akhenaton: el arte imperecedero de un iconoclasta: la era de la extravagancia en Amarna — Parte II - Historia

Elyse Zorn Karlin es el editor y editor en jefe de Adorno, la revista de joyería y artes afines.

La Sra. Karlin es la autora de Joyería y orfebrería en la tradición de las artes y la artesanía, el libro definitivo sobre la joyería del movimiento Arts & amp Crafts alrededor de 1900, y el catálogo Joyería de arte internacional, 1895-1925. También es coautora de Belleza imperecedera: joyería Art Nouveau y editor de Maker & amp Muse: mujeres y joyas artísticas del siglo XX.

Sus créditos de curaduría incluyen: Joyeros del valle de Hudson y Joyería de arte internacional, 1895-1925, The Forbes Galleries, Nueva York Cosas más finas: joyas y accesorios de las décadas de 1880 a 1930, Stan Hywet House & amp Gardens, Akron, OH.

Ella comisarió ¡Fuera de este mundo! Joyas en la era espacial que se muestra en las Forbes Galleries, Nueva York, que viajó al Carnegie Museum of Natural History, Pittsburgh, y se abrirá en el Tellus Science Museum, Cartersville, GA en noviembre de 2020, así como Joyería de arte internacional: 1895-1925 y Cosas más finas: joyas y accesorios de amplificador de las décadas de 1880 a 1930 en Stan Hywet House and Gardens, Akron, OH, también comisarió Maker & amp Muse: mujeres y joyas artísticas del siglo XX que se originó en el Museo Richard H. Driehaus, Chicago y viajó a varios otros lugares durante la primera mitad de 2020. Es una reconocida conferencista sobre temas de historia de la joyería.

Yvonne J. Markowitz fue investigador en la sección egipcia, Art of the Ancient World, Museum of Fine Arts, Boston durante muchos años. En 2006 fue nombrada curadora de joyas de Rita J. Kaplan y Susan B. Kaplan. La primera curaduría de este tipo en Estados Unidos, la Sra. Markowitz supervisó la excepcional colección de joyas del museo. Se retiró como curadora emérita en 2015. También es una Adorno editor.

Ha publicado extensamente en las áreas de joyería antigua y contemporánea. Ella es la autora de Adornos artísticos: joyas del Museo de Bellas Artes, Boston y coautor de Belleza imperecedera: Joyas Art Nouveau Oscar Heyman: El joyero Joyas del Nilo: Tesoros del Antiguo Egipto del Museo de Arte de Worcester Un vistazo a las joyas: Una guía de términos, estilos y técnicas Las joyas de Trabert y Hoeffer-Mauboussin Joyas de los antiguos faraones de Nubia del Sol: Akhenaton, Nefertiti, Tutankamón Nubian Gold: Joyas antiguas de Sudán y Egipto y Lujo estadounidense: Joyas de la Casa de Tiffany.

Ha sido curadora de exposiciones en el Museo de Bellas Artes de Boston, entre ellas Oro y dioses: Joyas de la antigua Nubia, Belleza imperecedera: Joyas Art Nouveau, Glamour de Hollywood: Moda y joyas de la pantalla silenciosa, Joyas, gemas y tesoros: Antiguos a modernos, y numerosas otras exposiciones itinerantes y varias para otras instituciones. Ella está trabajando actualmente en Joyas del Nilo: Tesoros del Antiguo Egipto del Museo de Arte de Worcester que se abrirá en la primavera de 2021.

Juntas, Karlin y Markowitz han escrito varios artículos sobre la historia de la joyería y actualmente colaboran en un libro sobre firmas estadounidenses de joyería.

La Sra. Karlin y la Sra. Markowitz son codirectoras de la Conferencia Anual sobre Joyas y Artes Relacionadas.

Ulises Grant Dietz es el curador en jefe y curador de artes decorativas en el Museo de Newark (Nueva Jersey), donde ha formado parte del personal durante 36 años. Es un autor destacado y un conferenciante popular. Además de publicar obras académicas, también es autor de varias obras de ficción. Ulysses se graduó de la Universidad de Yale y recibió su maestría en cultura material del Programa Winterthur de la Universidad de Delaware. Ha comisariado más de 100 exposiciones que cubren todos los aspectos de las artes decorativas.


Emily Banis Stoehrer, Doctora en Filosofía
.es la curadora de joyas de Rita J. Kaplan y Susan B. Kaplan en el Museo de Bellas Artes de Boston. Recibió su Ph.D. en la Universidad Salve Regina y tiene una maestría del Fashion Institute of Technology (FIT). Stoehrer ha escrito varios libros sobre moda y joyería y ha dado conferencias en numerosas instituciones, incluido el Museo de Bellas Artes de Boston, la Universidad de Rhode Island, la Universidad de Rouen y Colonial Williamsburg. Su trabajo ha aparecido en Art Jewelry Forum, Exhale Lifestyle Magazine y Adornment: The Magazine of Jewelry and Related Arts. Su primera exposición como curadora en el Museo de Bellas Artes de Boston se abre en 2017.


Janet Zapata es un destacado historiador de la joyería y curador independiente. Fue la primera archivero de Tiffany & amp Co. y ha trabajado como consultora de la casa de subastas Christie's, el Museo Newark y el Museo Louis C. Tiffany en Nagoya, Japón. También ha impartido conferencias en el programa de posgrado del Museo Cooper-Hewitt de la ciudad de Nueva York y ha contribuido con una gran cantidad de artículos para diversas publicaciones sobre los temas de la joyería y la plata estadounidenses. Zapata es autor de numerosos libros sobre diseño de joyas de los siglos XIX y XX.


Robert Liu, Ph.D. es editor de Revista de adornos, Robert Kung Shan Liu nació en Roma y emigró a los Estados Unidos desde China después de la Segunda Guerra Mundial con su familia. Formado como etólogo e ictiólogo, el Dr. Liu recibió su Ph.D. de UCLA donde trabajó en gerontología e inmunología experimental en el Departamento de Patología de la Facultad de Medicina hasta 1975. Fue el fundador de la revista El diario de cuentas y con su esposa, Carolyn L.E. Benesh, ha publicado y coeditado su sucesor, Ornamento, desde 1978. Autodidacta como joyero y fotógrafo, ha escrito extensamente sobre adornos personales antiguos, étnicos y contemporáneos.


Jan Yager es artista y joyero de técnica mixta. Recibió un BFA de Western Michigan University y un MFA de Rhode Island School of Design. Su trabajo es conocido por su observación cercana de la naturaleza, referencia a la historia colonial y uso de objetos contemporáneos. Su trabajo ha sido reconocido con numerosos premios, incluida una beca Pew en las artes y una exposición individual en el Victoria and Albert Museum. Su trabajo es parte de la colección permanente de la Renwick Gallery (SI), el Museo de Arte de Filadelfia y el Museo de Bellas Artes de Boston.


Jeannine Falino es curadora, escritora, administradora y educadora, con fortalezas en una variedad de actividades de arte y museos estadounidenses. Sus especialidades son las artes decorativas, la artesanía contemporánea y el diseño, incluida la joyería. Es colaboradora frecuente y editora de publicaciones de museos. También es una destacada conferenciante.


Barbara Berk Después de recibir una Maestría en Historia de Rusia y pasar 15 años en la publicación de revistas, el interés de Barbara por las joyas antiguas la llevó a estudiar gemología y técnicas de banco. Fundó Barbara Berk Designs en 1992 para crear su obra de arte de metal tejida a mano. Ha recibido una Asociación Estadounidense de Comercio de Gemas Spectrum Award, un premio a la excelencia en el diseño de la Women's Jewelry Association, y un Premio de diseño Saul Bell para el diseño de joyas. Su trabajo se encuentra en las colecciones permanentes del Museo de Bellas Artes de Boston y el Instituto Gemológico de América (Carlsbad, CA).


Susan B. Kaplan es filántropo y coleccionista. Como parte de la junta de la Fundación Rita J. y Stanley H. Kaplan, fue la fuerza detrás de la primera curaduría de joyería en los Estados Unidos en el Museo de Bellas Artes de Boston y la creación de una galería de joyería permanente en el MFA.


Mary Lee Hu es un artista, orfebre y educador estadounidense conocido por utilizar técnicas textiles para crear intrincadas joyas de alambre tejido. Se unió a la Escuela de Arte de la Universidad de Washington en 1980 y se retiró como profesora emérita en 2006. Fue incluida en el Colegio de Becarios del American Craft Council y ha recibido tres becas del National Endowment of the Arts Craftsman. Su trabajo se encuentra en importantes colecciones como el Victoria and Albert Museum, la Renwick Gallery, el Museum of Arts & amp Design Museum y el Art Institute of Chicago.


Ioanna Lalaouinis es directora del Museo de Joyería Ilias Lalaounis en Atenas, Grecia e hija del famoso joyero Ilias Lalaounis.

El Museo actúa como un centro internacional de artes y artesanías decorativas y tradicionales, con énfasis en la orfebrería y la joyería de estudio contemporánea. En sus veinte años de funcionamiento, el ILJM ha organizado más de 80 exposiciones temporales con artes decorativas de Museo y colecciones privadas. Ionna es autora de numerosas publicaciones de exposiciones y ha patrocinado proyectos culturales especiales en el museo.


Jody Sataloff es la hija del Dr. y la Sra. Joseph Sataloff. El difunto Dr. Sataloff y Ruth Sataloff construyeron una importante colección de joyería con una especialización en joyería Art Nouveau. Jody ha continuado su interés por la colección y el coleccionismo. También establecieron el primer programa educativo en estudios de joyería en los Estados Unidos: el influyente curso de verano que se lleva a cabo anualmente en Orno, Maine. Abogada y ex propietaria del Racket and Fitness Center, actualmente es la presidenta fundadora del Museo Judío de Maine en Portland, ME.


Raquel Alonso-Pérez, Ph.D. forma parte del curador del Museo Mineralógico y Geológico de la Universidad de Harvard, que consta de más de 100.000 muestras de minerales que representan aproximadamente 2250 especies de una amplia gama de localidades. Recibió su Ph.D. en 2007 del Instituto Federal Suizo de Tecnología (ETH) en Zurich por su tesis titulada: El papel del granate en la evolución de magmas cálcicos alcalinos hidratados, un estudio experimental a 0,8 - 1,5 GPa. Sus principales intereses de investigación son los procesos de formación de la corteza continental y la distribución de oligoelementos en los depósitos de mineral.


Beth Carver Wees es la curadora emérita, ala estadounidense en el Museo Metropolitano de la ciudad de Nueva York, donde supervisó las colecciones de plata y joyas estadounidenses. Antes de unirse al personal de The Met en 2000, fue curadora de artes decorativas en el Clark Art Institute en Williamstown, MA. Da conferencias a nivel internacional y es autora de numerosos artículos y libros, incluidos English, Irish & Amp Scottish Silver en el Sterling and Francine Clark Art Institute (publicado en 1997) y Early American Silver en The Metropolitan Museum of Art (2013). Beth tiene títulos en historia del arte de Smith College y el Programa de Graduados de Williams College en Historia del Arte. Fue una de las seis curadoras organizadoras de la exposición 2018-19 de The Met, Joyería: El cuerpo transformado, así como colaborador de su catálogo. Su exposición especial, Joyas para América, permanecerá a la vista en The Met hasta el verano de 2021.


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